Un Japon crépusculaire au FNC 2017

 

par Claude R. Blouin

 

« Parce que, même si la fin du monde arrive un jour, elle n’interviendra pas nécessairement à notre époque, ce serait trop beau. (…)Mais, si cela doit se produire, il est humain de souhaiter que ce genre d’événement vous arrive de votre vivant, vous ne trouvez pas ?

C’est tout ce que dit la grande sauterelle et sur ce, elle s’en alla. »

                                                                                       Kairo, Kiyoshi Kurosawa, éd. Picquier

 

Le Festival du nouveau cinéma de Montréal a présenté quelques films japonais récents et six plus anciens, dans le cadre d’un volet historique : Tokyo Drifters, Branded to Kill, Gate of Flesh, Detective bureau2-3 : Go to Hell bastards, quatre œuvres de Seijun Suzuki, Sukiyaki Western Django de Takashi Miike, Kwaidan de Masaki Kobayashi.

Pour les enfants, Norman the Snowman Takeshi Yashiro était offert en deux épisodes.

Guillaume Renard et Shoujiro Nishimi s’unissent pour nous proposer Mutafukaz, oeuvre francophone. La Nuit où j’ai nagé, un film aussi réalisé en tandem par Damien Manivel et Keiho Igarashi, a également été présenté : ces deux films confirment l’apport de cinéastes japonais travaillant à l’extérieur du Japon ou en complémentarité avec des non Japonais. Par ailleurs, le cinéaste français Jean-Gabriel Périot, avec Lumières d’été, tourné en japonais, nous invite à nous pencher sur la vie de survivants du bombardement d’Hiroshima.

Je me concentrerai sur les trois œuvres réalisées dans les deux dernières années par des Japonais, soit Outrage Coda de Kitano Takeshi, Bangkok Nites de Katsuya Tomita et Before we vanish de Kiyoshi Kurosawa.

 

 

 

Autoreiji Saishusho (Outrage Coda) de Kitano Takeshi

 

Outrage, chapitre ultime proclame le titre japonais et pour une fois le titre dédié à l’exportation oriente le spectateur dans le même sens que l’original. Film sur le jeu des codes et des sentiments. De quels codes s’agit-il? Aussi bien de celui des yakuzas du réel que celui du genre cinématographique qui leur a été consacré.

Kitano serre en gros plans la tête de protagonistes, tous engagés dans un monde où le respect des règles, voire la notion même de respect, ne semble destiné qu’à contenir une disponibilité de chacun à laisser éclater sa violence. Voyons donc comment apparaissent ces laissés pour compte de la société, qui se voient tout à la fois comme les bons à rien (yakuza) et l’incarnation de l’esprit nationaliste.

Le film s’ouvre sur un véhicule s’engageant du sommet d’une colline, dans une campagne plutôt paisible, avant de descendre vers un bord de l’eau où un pêcheur à la ligne prend autant l’air que le poisson. Le ton du personnage joué par Kitano et son regard rendu opaque par les verres fumés laissent soupçonner, en plus du titre, que cette ambiance bucolique ne durera pas. Il faudra attendre la fin du film pour retrouver le bord de mer, cette fois dans le cadre d’un paysage de docks, moins bucolique. Et un dialogue en voix off rappellera que le bonheur tient à des riens comme le plaisir de manger un plat coréen typique, écho de l’ouverture du film avec son pêcheur.

Entretemps, Kitano aura démonté la prétention de solidarité et de loyauté au nom de laquelle le supérieur exige le sacrifice de l’inférieur dans le monde des yakuzas, et cela en privilégiant des compositions dépouillées, où l’on est rarement distrait du rapport des gangsters entre eux. Mais aussi se trouve dépeint celui des hommes d’affaires, mondes évoqués en leur ressemblance par le cadre formel des rencontres de gangsters ou celui des réunions d’un chef d’entreprise d’origine coréenne, assez puissant pour influencer la police japonaise. À l’intérieur de celle-ci, le même sens hiérarchique domine, la même surdité du supérieur à l’endroit de l’inférieur. À ceci près que l’insatisfaction s’exprime par le déplacement en une autre tâche de l’agent trop zélé plutôt qu’en coups et mort. Autrement dit, le monde des yakuzas, lui, ne permet guère d’oublier que nous sommes essentiellement des corps!

Mais en affaires, on joue ultimement du muscle, l’intelligence consistant en art du compromis et du respect de la face, toujours celle du supérieur. Il arrive que celui-ci, héritier implicite de Confucius, couvre de son aile le subalterne : cela même et les preuves des gestes qu’il a pu poser à cet effet constitueraient ultimement le ciment de la solidarité.

Toutefois, Kitano s’amuse à démonter le discours d’apparat : à l’intérieur du clan Hanabashi, deux lieutenants complotent contre le chef, et ainsi de suite jusqu’en bas de l’échelle. Panier de crabes qu’un gang, où, comme pendant les guerres civiles du XVI ième siècle, le culte du guerrier exaltait la loyauté et le protocole, mais n’empêchait nullement les revirements, les retournements, les trahisons. C’est que la question se pose sans cesse de savoir à qui être loyal, dans l’intérêt de qui.

Outre les plans serrés qui semblent faire violence à celle des protagonistes, en attente d’exploser sur ordre, l’usage du hors champ magnifiquement exprime l’affirmation par le supérieur de sa supériorité sur ceux qui viennent soi-disant s’excuser. Pendant que le lieutenant multiplie les appels à clémence et les mots d’excuse, hors champ, on entend le chef d’entreprise s’occuper de ses affaires, comme s’il ignorait la présence des visiteurs.

Alors qu’il les écoutait comme le montrera sa réponse.

Aux films de gangsters classiques, Kitano ajoute ici la touche coréenne, l’alliance d’un gangster nippon protégé par un Coréen, et donc une dimension internationale. C’est d’ailleurs dans une île coréenne que débute l’intrigue. Kitano prend en compte aussi par le langage les particularités régionales, oppose Kansai et Kanto, Osaka et Tokyo.

Allusion sera faite aux armes et à la drogue, ainsi qu’à la prostitution et à l’immobilier, comme champs d’action de la pègre et du business. Collusion il y a aussi avec la direction de la police, inquiète de possibles rebondissements diplomatiques : le gangsterisme s’est internationalisé, et Kitano en prend acte. Ne manque que l’implication, devenue majeure, de la fraude informatique, pour mettre le tableau à jour.

De tout cela s’ensuit donc une charge contre le monde louvoyant des élites pégreuses, l’obséquiosité des subalternes. Mais quand se dresse un personnage décidé à ne pas céder devant ce jeu de dupes, résolu d’agir selon le principe de solidarité invoqué par les chefs, mais dans le sens de la vengeance due au camarade assassiné, on se trouve devant des individus prêts au carnage, parce que prêts eux-mêmes à leur propre mort.

Ainsi le monde des yakuzas peint par Kitano devient-il l’expression exacerbée d’un mal qu’il diagnostique être non seulement chez eux, mais aussi en business et dans les institutions. On pourra trouver que les bandits ont tout à fait l’air de comédiens qui jouent les bandits, épaules crispées, bouche tordue, criant leurs ordres ou au contraire exsudant froideur dans le murmure. Mais ce qui rend les yakuzas du réel terriblement menaçants, c’est précisément qu’ils jouent aux yakuzas, inspirés par ce que celui-ci a été au cinéma. Et c’est la fin de ce code, de cette manière de se manifester comme criminel, non celle de la criminalité, qu’annoncerait le film.

Par ailleurs, l’attraction du suicide auprès de personnages déçus de l’affectation de pureté et de sincérité, la tentation de prendre en preuve de celles-ci la résolution à mourir, jusqu’à celle de se suicider, ont d’anciennes racines dans la fiction japonaise. Kitano les réactualise en privilégiant ces décors de nuit, néons et lignes épurées de la fenestration des clubs de nuit ou des intérieurs de l’architecture plus traditionnelle, cadre des rencontres de yakuzas. Pas étonnant que, des inclinaisons des groupes d’hommes aux habits uniformément noirs qu’ils portent et aux formules pour s’adresser aux supérieurs, le formalisme rappelle des rites funèbres. On vit ici du droit que l’on se donne de mort. Le désir de pouvoir tue.

Le film de Kitano serait-il donc invitation lancée aux yakuzas comme organisation de tirer les conséquences de la réalité du pouvoir et des affaires en se sabordant?

Jeu avec les codes du genre, avons-nous dit en introduction. Le nihilisme en est un trait, aussi bien que le portrait du héros en élément devenu anarchique, paradoxalement par fidélité à la lettre comme à l’esprit du code censé régir les membres de l’organisation. Scène incontournable de l’un contre tous, impuissance des milieux policiers, plus témoins en attente qu’agents actifs.

Mais Kitano ne reprend ni la musique nostalgique, ni le romantisme mélancolique de celui qui s’engage dans l’action solitaire. Otomo, le personnage incarné par le réalisateur, n’a pas d’amoureuse, fut-elle de passage. Lui-même n’est pas toujours présent, son absence dans le centre du film signant peut-être l’appel à la dissolution des clans aussi bien que le constat d’un genre rendu à la limite de ses possibilités. Qui plus est, s’il y a bien usage du ralenti, c’est brièvement; expressionnisme, mais discret, uniquement par mise en valeur par le décor de la froideur inhérente à qui fait de la mise à mort une perspective usuelle. On est loin du baroque, de l’expressionnisme exacerbé, du jeu jouissif avec les ressources spectaculaires du médium de l’époque des classiques de la fin des années soixante et des années soixante-dix.

Le sous-titre japonais, ultime épisode, ne renverrait donc pas seulement aux films consacrés par Kitano à ce genre, mais au genre lui-même. On a pu parler de western crépusculaire. On pourrait penser que Kitano voit ainsi le film de yakuza. Ce monde où la femme n’apparaît qu’en hôtesse ou en prostituée, et très peu, ce monde où la tendresse n’existe que dans la taquinerie entre frères de gangs, parfois, et le bonheur comme temps de détente, que dans la pêche et le partage d’un mets familier, ce monde où l’on est invité à se fondre dans un rôle, à devenir prisonnier d’une fonction, comme ce cinéma chargé, et chargé par souci d’éblouir, Outrage coda en appellerait la fin.

Katsuya Tomita, en explorant le travail des yakuzas hors Japon, avec un tout autre style que celui de Kitano, donne un écho à ce point de vue. Et c’est la chance offerte par un festival comme le FNC que de permettre au spectateur ces rapprochements. Ici renforcés du fait de la présence de quatre films classiques du genre, ceux de Seijun Suzuki.

Voyons le Tomita.

 

Bangkok Nites de Katsuya Tomita

 

Katsuya Tomita nous propose une image en creux du Japon de maintenant, mais met en relief la vie de Lucky, prostituée thaïlandaise, d’ethnie Lao, oeuvrant à Bangkok.

Dès le début, c’est en complices plutôt qu’en rivales qu’apparaissent les travailleuses de la nuit. Elles s’échangent des commentaires sur leur apparence, leurs clients, la manière de se tirer d’affaires, les nouvelles de la famille. Un Japonais trouverait dans l’attention des femmes à ramasser de l’argent pour soutenir frère, sœur, parent, un écho de ce qui gouvernait l’entrée en prostitution au Japon même, au moins jusqu’en 1945. Petite fille vendue pour payer les dettes, ou sœur engagée pour soutenir la famille, voire les études d’un frère, dans le monde des arts de la nuit (voyez Mizoguchi). Bien entendu, quand on quitte Bangkok pour accompagner Lucky et celui sur lequel elle mise pour avoir une vie stable, enracinée dans son patelin, on découvre toute l’attention dont le réalisateur et le personnage d’Ozawa sont capables face aux valeurs, au quotidien, à la langue et aux légendes locales. Là encore, la procession le long d’un canal n’est pas sans rappeler celle des noces ou des festivals le long des rizières du Japon, et le grand Bouddha allongé, la même figure emblématique de la spiritualité nipponne. Aussi bien l’évocation d’un dieu devenu le Mékong et la croyance aux fantômes font-elles échos au shintoïsme et aux yokai.

Les jeunes thaïlandaises ne sont pas étrangères à la mode japonaise, du chant au maquillage (moe), et elles pratiquent la langue japonaise. Celles qu’on nous montre ont pour intermédiaires des Japonais et des clients de même. Comme clients, le Nippon manifeste une espèce de jubilation de fan, et un étonnement qui tient autant à la beauté des filles qu’aux prix si bas « qu’on peut se payer vingt soirées ici contre une à Roppongi pour le même montant.»

Clients que les filles n’aiment pas, car ils s’imposent, ne respectent pas les interdits qu’elles posent. Ainsi Tomita dresse-t-il un portrait sombre du comportement des touristes sexuels : sous leur air bon enfant, l’arrogance.

Les intermédiaires se déclarent eux-mêmes comme prêts à saisir des occasions de faire fortune, peu importe les moyens, et se perçoivent en amoureux du travail, mais, expatriés, comme déracinés, sans place pour eux-mêmes qui leur soit propre. Dans ces conditions, la solidarité tribale joue. On invoque sens de discipline chez les anciens soldats, on trouve obséquiosité devant les chefs. Drogues, jeux d’argent, luxe vont avec brouhaha, comme si fêter, c’Était s’étourdir uniquement.

Le rabatteur de Lucky, balloté, prend soin néanmoins de l’écouter, mais Ozawa est celui qui connaît la plus grande métamorphose : il permet à Tomita d’évoquer comment de la passivité on peut passer à un goût de révolte face à un monde gouverné par l’argent.

Au début, cette froideur attachée à la puissance liée à l’argent se prépare par de longs plans d’ensemble de la ville avec ses gratte-ciels et ses taudis, en contraste. L’image est chargée, les blocs à appartement, compartimentent l’espace, et, à l’intérieur des pièces, la somme des objets donne une idée d’abondance qui suggère pourtant, par le désordre, la pauvreté. J’ai pensé à un livre du photographe Nobuyoshi Araki : ce dernier photographie les scènes de coït, en des locaux restreints, mais insère épisodiquement des photos de buildings en béton, neutres, uniformes en dépit des modifications de style des toits ou des façades. Dans son Tokyo, ion comprend que la singularité des corps et des visages le fascinent, comme une parade à l’anonymat appelé par le gratte-ciel. Tomita, compte tenu de son sujet, reste remarquablement pudique dans la présentation des rapports sexuels, mais on sent qu’il s’attache aussi à la singularité des visages, au-delà des efforts des filles ou des gars de suivre une mode, d’avoir un look. Toutefois, les spectateurs japonais devraient trouver dans l’exposition des filles, sur plusieurs rangs, comme les poupées de la fête de mars, des réminiscences avec la manière dont faisaient parade, sur plusieurs rangs aussi, les courtisanes des maisons closes, jusqu’en 1952. Ainsi se multiplient les traits qui rappelleraient aux Japonais des parentés culturelles entre leur culture et celle de Bangkok..

Par contraste avec l’immensité de la ville ou de la Nature, dans Bangkok Nites, les humains, saisis en plans pied, dans leur environnement encombré, en paraissent d’autant seuls, et capables de vivacité, de férocité. Pour quel résultat?

Chacun cherche son paradis et, croit-il l’avoir trouvé, le transforme en enfer. On pense aux Chroniques martiennes de Ray Bradbury, à cette fatale propension à ajuster l’environnement à soi plutôt qu’à s’y plonger et qui prive la nouveauté, justement, de ce par quoi elle promettait plus que ce que nous laissions.

Sans doute ai-je trouvé de trop certains travellings dans les rues, parfois qui durent le temps d’une chanson. Comme si l’errance, l’aspect bruyant et répétitif des lieux n’avaient pas été suffisamment suggérés. Mais ailleurs, surtout dans les scènes rurales, mon intérêt s’est maintenu parce que, du plat des champs, des jaunes et des verts moins froids que le gris, le bleu acier des villes, on passe en plans bien stables et longs aux monts à pic : là se rencontre la Thaïlande utopique, celle du moine à robe safran marchant et celle de la violence rurale, petite sœur de l’urbaine, avec ce groupe de révoltés qui croisent le chemin du premier. J’ai goûté les chansons thaïes, qui reprennent le destin de Lucky et de ses compagnes. Ces cadrages des intérieurs et des extérieurs montrent que déjà les moeurs de la ville empiètent sur ce qu’avait en propre la vie rurale. Les rituels y persistent, mais motos, briquets associés à l’autodestruction, musique des bars se présentent comme une forme de préparation à la vie en ville.

Solidarité familiale, Thaïlande subissant les contrecoups des guerres des pays voisins, Japon dont les campagnes se désertent d’une jeunesse qui s’y ennuie comme la thaïlandaise dans la sienne, manque d’opportunité ici comme là-bas pour la jeunesse, « No money, no life » dit avec fermeté : cela n’empêche nullement qu’on se sache capable d’une autre vie, qu’on cède à la tentation d’espérer, dès lors qu’on ne se croit plus seul à partager ce rêve.

Songe Lucky, celle qui est censée faire la chance des autres et réussit si peu à créer la sienne. Ce cocktail de thèmes ne nous parle que par l’intérêt soulevé par cette femme de tempérament, décideuse, même si conditionnée par le jeu économique, et ce Japonais qui cherche sa place. Chacun se défend ici avec rage ou ruse, du moment que ce rêve de chacun, être quelqu’un pour quelqu’un, paraît se dérober.

 

Sanpo Suru Shinryakusha (Before we vanish) de Kiyoshi Kurosawa

 

L’envahisseur qui se promenait dit le titre original. Cela a un petit air inquiétant et désinvolte, contradiction interne, alors que le titre anglais suscite la mélancolie. On pourrait s’attendre à ce que le film agisse sur le festivalier en opposition aux Miike, Suzuki, Tomita et Kitano. Mais dans le Tomita il y a bien un étranger promeneur, et le titre anglais du Kurosawa nous incline aussi du côté du crépuscule. Alors qu’allons-nous trouver dans l’expérience de la rencontre avec ce récit?

Ce n’est pas la première fois que le cinéaste met en scène l’irruption d’êtres « venus d’ailleurs ». On peut lire son roman Kairo, dont est extrait le texte en exergue de cet article. Kurosawa y raconte comment des êtres conscients de l’existence des hommes, qui s’en croyaient étrangers, réalisent qu’ils en furent eux-mêmes et décident d’occuper la terre. Cette indication nous étant très tôt révélée, nous ne pouvons, forts d’un savoir ignoré des personnages, que nous demander s’ils ne sont pas ou l’objet de l’influence de ces êtres ou leur incarnation. Méditation sur l’informatique, la manière dont l’homme vit son rapport à la mort et à son avatar, la fin du monde, le roman repose sur l’attention aux éléments du décor le plus familier, soudain investi d’étrangeté, du fait d’être décrit en ses métamorphoses, source de fantastique. Quiconque a vu d’autres films du cinéaste reconnaîtra en ce dernier trait un de ceux qu’il maîtrise le mieux.

Kurosawa approfondit ce que Kairo abordait comme thèmes. Ici les envahisseurs, au nombre de trois en avant-garde, prennent allure humaine plus substantielle. Mais l’évaporation est de nouveau présentée, cette fois sous sa forme psychologique. On pourrait croire que la maladie d’Alzheimer frappe les victimes des rencontres avec les trois envahisseurs. On invoquera aussi un virus. Vidé d’un concept auquel manifestement l’homme accorde du sens, le corps perd son tonus : cela, avec le sourire angélique ‘un des envahisseurs, introduit un des éléments du fantastique qui rappelle l’art du cinéaste et son attention au jeu entre corps et « personnalité ».

Kurosawa explore le rapport des gens à la crise, comment les gouvernements agissent dans l’ombre, comment les particuliers, en se fiant à leur authentique désir plutôt qu’au souci d’être bien vu, en conformité avec le discours dominant, peuvent surmonter les périls.

Le sens du danger et d’une présence occulte est suggéré par des déplacements lents de caméra, comme si le cameraman et l’envahisseur ne formaient qu’un. On a alors le temps de regarder la matière inerte, opaque à notre compréhension, et cela vient recouvrir le jeu de sonde des humains avec les trois extraterrestres qui ont à s’habituer à leur nouvel environnement. À percer l’opacité des hommes, à comprendre le sens de cela même qui est censé assurer la communication : mots et concepts. Ils ont besoin d’un guide, d’éducation donc. En cela bien humains, puisque notre espèce requiert plus que d’autres temps d’apprentissage. Et comme des élèves dont l’innocence n’a pas affecté la confiance, mais pour deux d’entre eux, toujours en poursuivant des motifs de pouvoir, ils obligent leurs vis-à-vis à dessiner l’image juste des idées qu’ils emploient. À se confronter à la vérité de leurs besoins et de leurs attentes. Travail, famille leur sont conceptions étrangères aux envahisseurs, et amour, dont l’organisation du récit fait que le spectateur devine qu’il sera le seul concept dont on ne peut dépouiller l’être humain. Kurosawa précise ici, par rapport à Kairo, sa réflexion sur le langage lui-même et la possibilité qu’il offre ou pas de saisir la réalité du référent. Aussi ai-je eu le sentiment que l’écrivain, analyste, prenait le dessus sur le cinéaste sensible aux ressources propres du cinéma, comme si caméra et montage s’effaçaient au profit de ce qui passe par les mots. Comme si le es possibilités théoriques de la situation de départ l’avaient emporté sur l’abandon à une logique interne dont le sens ne se révèle qu’au terme de l’exploration. Comme si le scénario avait phagocyté ce par quoi le film aurait pu nous faire passer à un autre niveau.

La pénombre devient lieu de révélation de l’authentique, plus que la pleine lumière ; le feu est destructeur, mais aussi, en soleil couchant, source de merveilleux. Kurosawa reste là fidèle à ce souci, plus achevé ailleurs, de présenter la vie comme jamais ordinaire.

Si je le trouve cohérent avec l’univers dessiné dans Kairo, me déconcentre du mouvement du film l’importance des petits discours sur la responsabilité de l’humanité dans sa disparition annoncée, l’aveuglement face à l’étranger et au mal qu’il apporte, etc.

À ces petits discours s’ajoute pour me détacher du récit une suite d’actes dont chacun aurait pu marquer la fin du film. Le souci des rebondissements, loin de relancer ici ma curiosité, l’affadit.

Mes réserves n’empêchent pas que j’ai apprécié d’avoir pu faire l’expérience du film. Une œuvre moins bien réussie d’un cinéaste que je respecte et qui m’a souvent touché, permet de mieux saisir ses obsessions de style et de thèmes, de découvrir aussi un Japon présenté comme lieu où les concepts sont définis de manière extérieure, assujettis au travail compris comme outil et code (voir Kitano) de contrôle social et de production d’argent. Famille où la communication stagne, milieu de vie sans créativité, politique comme monde parallèle : Kurosawa interpelle ses compatriotes, et nous à travers eux, par la présence latente des bases américaines (voir Yamato California de Daisuke Miyazaki, présenté à un précédent FNC). Il nous invite à vivre selon les bonnes vieilles incitations nipponnes à la sincérité, à la solidarité, tout en intégrant l’appel à l’amour, notion qui conserve le flou réservé dans le confucianisme à la notion d’Humanité et des accents empruntés à la Bible, avec son esprit d’enfance, son élan.

Cette densité de propositions, je me suis demandé si l’auteur ne l’aurait pas mieux servi par son talent de conteur romancier, si l’essayiste n’avait pas pris le dessus sur le conteur.

Mais Kurosawa rejoint bien Tomita et Kitano dans cette expression d’un sentiment de fin du monde, d’un bouleversement, qui, faute de vigilance et surtout d’attention aux gens, entraînerait non pas, nous rappelle-t-on, la fin DU monde, mais celle de nôtre espèce.