Le Japon en jeu au FNCM 2013

 

 

« La pierre aiguë le frappe au front ; elle broie les deux sourcils ; l’os ne l’arrête pas ; les yeux tombent à terre, dans la poussière. » Homère, Iliade, trad. P. Mazon, cité in Le monde d’Homère, P. Vidal-Naquet.

 

 

1.Introduction

Sauf le film de Koreeda, Tel père, tel fils, les six autres œuvres japonaises sont présentées dans le cadre des sections Temps 0 et Focus du Festival du nouveau cinéma de Montréal. Cinq se présentent, à lecture du texte de présentation, comme provocateurs, explorant des questions controversées, même dans le fait de les poser. La lecture du résumé du film de Sono Sion, celle aussi de Miss Zombie m’inspirent plusieurs interrogations.

Ces lectures me laissent d’abord entendre que, du moins dans le cas de la sélection japonaise, l’association souffrance et sexe, l’exploration du rapport à l’horreur et à la peur, la représentation de la cruauté dont l’homme est capable à l’endroit de ceux de son espèce auraient la meilleure part du gâteau dans le Japon qu’on nous présentera.

1.1 Gore, excès, douleurs

Ainsi on pourrait croire que la tendance gore du cinéma japonais devient LA manière de secouer les spectateurs. Le spectateur étranger aura-t-il l’occasion de voir des films qui associent joie et sexualité, sans passage par la souffrance dominée ou imposée ? Y aurait-il des correspondants japonais au documentaire de John B. Root sur la pornographie, ou tout aurait-il été dit du point de vue nippon sur ce thème dans Blue Ribbon ?

Outre les films qui désamorceraient la peur de mourir par l’excessive minutie dans la description des chairs déchirées, ce qu’on allègue souvent des films d’horreur, verra-t-on des films où les coups ne sont pas montrés, mais plutôt les conséquences psychologiques sur les victimes comme sur les auteurs ? Le puritanisme japonais dans l’expression de l’intime n’existerait-il plus ?

Inspirés de guerriers, les récits épiques devaient par réalisme inclure l’expérience des corps meurtris : nul dépassement de soi ne saurait être inspiré, nul espérance de paix crédible, si l’on ne sait dire le mal vécu, l’injustice imposée ou subie. Mais nul récit ne saurait s’y étendre à l’exclusion d’expériences autres, de moments de grâce, d’enchantements, d’hésitations ou d’élans. Iliade et Odyssée, chez nous, avec La Bible, Récits des Heiké, répertoire du nô et du kabuki au Japon en témoignent.

Mais l’insistance sur les œuvres qui tirent leur impact fantastique d’un souci de réalisme dans la représentation des chairs ravagées, ou dans l’accumulation d’explosions, destructions bruyantes de carcasses métalliques, serait-elle plébiscitée par réaction contre le discours d’idéalisation de la fonction de l’art, de celle du cinéma d’auteur ? Opposerait-on à l’artiste autoproclamé « conscience de sa société », une vision de l’artiste en amuseur chargé de faire disjoncter la machine à penser ?

N’y aurait-il pas moyen de penser le cinéaste autrement qu’en fournisseur de sensations, émotions ou motivateur guidant le peuple ?

C’est bien là une question d’intellectuel, dira-t-on. Mais c’est là une opposition entre intellectuels, c’est ce qu’il me paraît bon de rappeler. Dans quelle mesure un Takashi Miike, à son corps défendant, n’est-il pas devenu le porte-parole d’un cinéma qu’on applaudirait autant pour ses vertus propres que par ce qu’il ne prétend pas être ? Dans quelle mesure Rousset n’a-t-il pas raison d’écrire que le burlesque serait révolte contre l’excès de sens ? Cela serait plausible dans un monde où on sollicite sans cesse votre conscience, pour l’éveiller, toujours dans l’urgence, un discours et un contre-discours fondés sur la cohérence et la thèse à démontrer, s’amplifiant par site social interposé, vous sommant d’intervenir de toute urgence.

Le non-sens deviendrait-il une occasion de souffler, une manière de demander grâce ?

Preuve qu’il s’agit bien là d’une question de personnes entraînées à recevoir le film comme moyen d’expression ET de communication : on peut aimer tel Koreeda, aussi bien que tel Miike ! Et aimer moins certains films des deux. Autrement dit, la réception des oeuvres n’est pas fondée sur un a priori. Mais écrire à leurs propos ne peut qu’être marqué des motifs qui, au départ, nous pressent de leur consacrer du temps au-delà du bénéfice reçu au moment de les voir.

Ce qui me gêne dans le nihilisme formaliste chez les cinéastes rejoint ce qui me glace chez Mishima : au-delà de la lucidité qui peut voir le pire qui est, il y a quasi l’aveu d’une espérance qu’il soit, et ce, au moment même où l’esthétique de l’écrivain ou du cinéaste recherche la maîtrise, devient appliquée. Je m’aperçois qu’après trente ans, je demeure attaché aux nuances que j’essayais de marquer dans les chapitres sur l’esthétisme, l’érotisme et la mort dans Le chemin détourné (HMH).

 

 

1.2 De la parodie

 

Autre question : quitte à invoquer la parodie, laquelle sera recherchée ? Celle que je préfère, via le rire, renvoie à une habitude de perception, ainsi désignée non comme naturelle, mais acquise. Dans Blazing Saddle, un mouvement tournant de caméra nous montre le far west avec une mesa majestueuse, puis révèle que la musique à laquelle nous identifiions le caractère du paysage, celui de l’impression qu’il devait laisser sur nous, est jouée par un orchestre, installé en plein désert. Ainsi du coup se retrouve-t-on conscient de notre propre aptitude à prendre pour acquise la musique off et l’émotion « symphonique » définissant le paysage.

Il s’agit là de rire du travail sur la forme, mais le même procédé peut porter sur des pratiques, opposer l’idéal du cowboy à la réalité du travail, etc. Cela suppose que le cinéaste, d’instinct plutôt que par souci démonstratif, soit sensible à ce que cache le genre parodié aussi bien qu’à sa tendance à montrer d’une certaine manière ce qu’il retient du réel. Cela suppose aussi qu’il y ait une pensée sous-jacente aux émotions, une construction et une composition de la nature de celles d’un rythme. Cela autorise enfin des parcours qui vont en sens inverses, celui qui impose au premier regard la singularité et le tourment chez un Delacroix par contraste à celui d’un Poussin où l’on voit d’abord l’harmonie, puis, graduellement, de quels mouvements incessants d’atomes elle émane.

Si toute parodie est au moins un constat de l’influence d’un genre ou d’un auteur, elle peut aussi se présenter comme un hommage. L’inverse n’est pas vrai : pour qu’un hommage me touche, il faut qu’il réactualise ce qui est dû à son modèle, montre ce que l’esprit de ce dernier donne dans un contexte nouveau ou à la lumière de ce que nous avons appris depuis.

Parodies de quelle sorte, hommages à quelle profondeur ? Voilà ce que m’inspire de questions la lecture des résumés des films japonais présentés dans les sections Temps 0 et Focus.

Voici le titre japonais des films recensés : le titre anglais ou français de distribution internationale est indiqué dans le corps de la section consacrée au dit film. Miss Zombie de Sabu ; Jigoku de Naze Warui de Sion Sono ; Guskô Budori no Denki de Gisaburo Sugii ; Furasshubakku Memorizu 3D de Tetsuaki Matsue ; R100 de Hitoshi Matsumoto; Tariumu no Shôjo no Dokusatsu de Yutaka Tsuchiya ; Soshite Chichi ni Naru de Hirokazu Koreeda.

Le film que qui m’a le plus surpris , tant je n’en attendais ni le propos, ni le style, magnifique ? Miss Zombie. Celui qui a semé les questions les plus troublantes ? Tariumu no Shôjo no Dokusatsu. Celui qui m’a paru le plus musical et émouvant ? Soshite Chichi to naru. Pour le plaisir de renouer avec le conteur Kenji Miyazawa et l’utopie d’un monde où technologie et écologie vont de pair, je reverrais Guskô Budori no Denki.

À mon habitude, je chercherai à expliciter à quelle représentation du monde me convient les cinéastes japonais. Cela entraîne le dévoilement, par exemples concrets, d’éléments que plusieurs spectateurs préféreraient peut-être découvrir sans en être prévenus : j’espère que la lecture de cet article, après leur réception du film, leur procurera l’occasion de saisir en quoi ils retiennent d’autres aspects ou interprètent autrement le sens des oeuvres. Ou, s’ils rencontrent mon point de vue, comment ils peuvent s’en élancer pour mieux revenir à ce réel dont ces récits tentent de nous aider à saisir un rythme.

 

2. Miss Zombie de Sabu

 

D’un synopsis qui aurait pu devenir une fantasmagorie d’effets spéciaux susceptibles de provoquer des frissons de peur, Sabu tire une fable sur les rapports de l’humain à ce qui lui fait horreur. Il réussit cela par la conjugaison des enjeux soulevés et le ton donné au film, celui-ci décidant de ceux-là.

En effet, le choix du noir et blanc rappelle moins les premiers films mettant en scène la figure du zombie que La belle et la bête (ici réunie en une seule et même personne) et les tragédies de Cacoyannis. De la Grèce, le récit a le décor : une villa si blanche et nette de contours qu’on se croirait dans une île grecques. Mais surtout Sabu y reprend d’instinct le caractère de la fatalité des tragiques grecs : comme en tous ses films d’ailleurs, une pichenotte initiale déclenche des conséquences imprévues, et la rationalité ne relève point de la volonté, mais de la nature des êtres. Le choix du noir et blanc épure les contours, donne à notre perception cette rigueur qu’on associe à celle du destin et permet au cinéaste de jouer avec la lumière. Sabu ne réactualise-t-il pas ce qui serait dû à ces oeuvres, ne montre-t-il pas ce que leur esprit peut donner dans un contexte nouveau ou à la lumière de ce que nous avons appris depuis ?

La lumière rend visible, mais aussi aveugle; amener à la lumière devient métaphore de cette montée des souvenirs sans lesquels la zombie serait un végétal. Elle accentue ce que suggère la mobilité constante d’une caméra toujours fluide : chacun est sous surveillance, toujours. Et la zombie n’est vue qu’en fonction des désirs de l’observateur. Celui du film est entraîné à s’identifier à chacun des voyeurs, car il lui est montré en premier ce qu’il verra ensuite juste après un personnage. Simultanément, cette mobilité de la caméra nous fait participer à ce sentiment d’une force toujours en mouvement, qui nous entraîne, aussi désespérément voudrions-nous en être en contrôle.

Par la lumière, l’écran se trouve partagé en écrans plus petits, surfaces exposées en bas seulement, ou au centre. Ainsi naît notre tension, double de celle de ces personnages qui vivent en compagnie de la zombie, ce Sisyphe femelle : des enfants aux vieillards, du médecin chercheur, aussi distant qu’un roi de Racine, entouré de ses exécutants, aux itinérants aussi conscients de leur supériorité sur la zombie, ils lui réservent un accueil froid ou hostile.

Tragédie très japonaise, digne de Chikamatsu, avec sa finale qui rappelle les échappées vers la mort des héroïnes de ce dramaturge : ici, en un lieu couvert de plantes familières aux spectateurs de Kenji Mizoguchi (et aux conducteurs de nos autoroutes), au pied d’un mont emblématique, lieu associé au thème du suicide.

Une femme seule ouvre la voie de l’ouverture vers l’intruse, ainsi figure à la fois de la peur spontanée que les Japonais ont eu des radiés de Fukushima, de la gêne qu’on peut avoir face à des handicapés, de la méfiance de tout étranger. L’épouse du médecin, en effet, offre une fleur à la zombie, en même temps qu’elle essaie de lui parler. Le film ne se contente donc pas de tirer le fantastique vers la fable de science-fiction : un virus est à l’œuvre, et le médecin, mais est-ce son seul motif ? étudie ce cas. Il est aussi fable philosophique qui graduellement rend manifeste l’interrelation entre parole et histoire : avoir quelque chose à dire, oser consentir à la réalité de son histoire, cela pousserait seul à dire, comme si mémoire et parole étaient indissolublement liées.

Comment le désir de vie entraîne peines, comment tout deuil rend mortel et nous enferme comme dans une cage, les silences, voire l’estompement des bruits le suggèrent : soudain la vue, en remplacement de l’ouïe, est sur sollicitée. En fouillant l’image, se découpe notre propre reflet, comme il advient de l’épouse se mirant dans une fenêtre. Le cinéma, nous rappelle Sabu, qui joue avec cette proposition, est bien un jeu de projections.

Et le cinéaste, comme cet enfant, Kenichi, photographe compulsif, qui donne à voir ce par quoi tout être humain serait en quête de communauté, de l’assurance d’un lien.

 

 

3. Jigoku de Naze Warui de Sion Sono

 

Why don’t you play in Hell ? demande Sion Sono, sur un ton plus ludique que dans Koi no tsumi, présenté à un précédent FNCM (voir shomingekiblog : « Femmes-seules-le-cinema-japonais-au-fnc », ainsi que « Revoir Koi no tsumi). Il s’amuse et souvent m’amuse en tressant les fils du destin de gangsters et de cinéastes jusqu’à ce qu’ils se croisent, se mêlent et forment une seule aventure. Comme dans R-100, le récit interroge la fonction du cinéma au moment même où l’on semble entraîné dans un duel. Jeu dans le jeu, réflexions sur le « vrai » et le « joué », le film reprend les grands traits du code de films de yakuza aussi bien que son contenu éthique, il dresse un amusant portrait de ce qui change, lors même qu’on invoque la tradition, et de ce qui perdure, alors qu’on semble en pleine nouveauté.

D’ailleurs, qui imite qui, des gangsters ou des cinéastes ? Acteurs et bandits, réalisateur et chef de gang échangent des rôles, jouent pour ainsi dire. Les vertus de détermination, de courage, l’équilibre entre planification et improvisation, le sens de la hiérarchie, mais aussi celui de l’appartenance à un groupe mu par un objectif commun, le besoin d’épater et de se jeter tout entier dans l’action : Sono, mine de rien, rappelle tout ce que le cinéaste de film de genre projette de son propre combat pour réaliser ses films de bandits. Et se réaliser. Enfer du tournage, enfer des luttes de gangs : le temps d’un film, nous voici conviés à les côtoyer.

Les scènes parfois s’étirent, dont le début suffisait à nous faire sentir la portée pour le récit. Longueurs à mes yeux, donc. Sentiment renforcé par l’omniprésence de la musique, même si on peut y trouver un écho au genre, tel que pratiqué fin soixante. Et surtout, même si elle est choisie en harmonie, c’est le cas de le dire, avec les émotions dont le film de yakuza se faisait le porteur.

Énumérons les principales : admiration de l’endurance , avec plans prolongés sur une arme enfoncée dans un corps, un baiser de verre ( !), des corps qui volent au ralenti, passage ainsi du grotesque au lyrique ; idéalisation d’un instant, qui revient en leitmotiv, exprime l’épiphanie d’un gangster pour la beauté, l’innocence, fut-ce pour une enfant aussi glaciale que son père gangster : cela ne la rend que plus adorable, puisque son admirateur voue la même admiration à cette capacité d’être impitoyable, au-delà de toute douleur ; quête de l’amour pur et reconnaissance pour l’esprit de sacrifice, magnifié en contemplation de ciel bleu ou par la complicité du truand prenant des mines enfantines ; fascination enfin pour la belle mort, ce leitmotiv de la fin en apothéose, ce goût de briller de tous ses feux une fois, avant de s’éteindre, plutôt que de durer – l’ombre d’Achille, revu par Catilina chez Salluste , passera peut=être dans la tête du spectateur occidental. Du coup, on se tiendra à distance du jugement : « c’est bien japonais ! », pour se dire : « eux aussi ! » Chacun de ces points, auquel le cinéaste est sensible, trouve son bémol, un détail de jeu ou d’image pour marquer qu’il n’est pas dupe du jeu d’illusion, de pensée magique, de contradiction camouflée en aspiration. Mais tout de même, il le partage, fut-ce en rêvant. Et chaque fois il y a une musique pour souligner mélancolique aspiration, conscience des contradictions.

Du Japon ancien, plusieurs éléments interviennent : référence aux divinités protectrices, habitude de suspendre à l’entrée des sanctuaires un ex-voto. Mais distanciation, par invocation d’un dieu inusité, celui du cinéma. À la fois, clin d’œil comique, mais aussi reconnaissance d’un élan sincère d’aspiration, d’invocation. Or la sincérité est tenue quasi comme critère de vérité.

De même, allusion à ces introductions de films de samouraïs à la Masaki Kobayashi, dans la façon de filmer la façade de la maison du chef de gang désireux de retrouver l’esprit originel du Japon. Intérieurs décorés à l’ancienne, tokonoma avec mandala. Mais, comique et juste à la fois, derrière celui-ci, en lieu de chef d’œuvre peint à l’encre, voici une reproduction géante de la femme qui fascine le chef de gang, reproduction qui rappelle celle d’une idol : ce mot du coup récupère son sens originel !Et indique comment la tradition change. Plusieurs détails de la sorte colorent notre première impression.

Si le Japon change, le cinéma aussi. Un mentor projectionniste aussi vieux que son projecteur illustre le passage du cinéma par le 35 mm : sa disparition annonce le changement. Mais la leçon de courage demeure, et celle de persévérance. Ainsi trouve-t-on le très classique respect des traditionalistes japonais moins pour les objets anciens que pour l’attitude d’esprit qui a présidé à leur création.

On sent que Sono a dû s’amuser en reconstituant ce club de cinéastes, et par eux il représente son goût de création. Pourtant le protagoniste qui tient rôle de réalisateur attend le moment pour jouer son va tout sur un seul film, mais lui, glorieux (le Cid !), là où Sono enchaîne plutôt les tournages. Détail par quoi on découvre comment l’idéal guerrier se mue en idéal d’artiste.

À voir Sono et son double opposer caméra à l’épaule à caméra sur trépied, scènes chorégraphiées à scènes saisies sur le vif en tirant parti des imprévus, on comprend que toutes les ressources du cinéma, sans parti pris, méritent d’être utilisées pour la fin visée. Mais quel style donner à l’œuvre, que devrait être le film ? L’opposition entre réalisme et fantasmagorie intervient jusque dans le dialogue et dans la facture du récit. Sono réussit à décourager le spectateur de discerner ce qui serait trucage et ce qui relève du réel. Chose certaine : j’imagine qu’il tourne ce film comme si c’était le dernier, sans assurance qu’il en viendra à bout, aussi soulagé que son protagoniste d’avoir su tenir son pari ! Auto-ironie du plan final.

Il faut voir le réalisateur/personnage sous le feu des questions, tenté de fuir, et comme s’’il était un yakuza, forcé de reconnaître que la fuite est une lâcheté. Il faut entendre le gangster devenu producteur donner une leçon d’honnêteté en affaires, honnêteté devant la réalité, quand il explique les trois sortes de budget qu’il est prêt à offrir, il faut entendre de quel ordre est sa métaphore pour se faire comprendre de « l’assistant » qui est le véritable réalisateur, il faut recevoir cette leçon de réalisme quant à l’autonomie du cinéaste qui se veut créateur, face au producteur.

Et puis comment, en dépit de redites et de scènes étirées, ne pas encore s’amuser à reconnaître la manière dont Sono fait comprendre au spectateur que son héros a la puce à l’oreille, qu’un autre est exposé à une pluie de sang, et ce que signifie être prêt à tout pour mener à terme un film ?

Yakuza ou cinéaste sont ici saisis avec sympathie, là où ils agissent avec amour, ce qui donne occasion de brocarder la finalité du cinéma exclusivement commercial, tout en riant d’un discours sentimental, auquel toutefois, simultanément, il faut bien reconnaître que nous sommes sensibles, Sono compris.

Un prof ou ex-prof de cinéma, les gens du métier auront des raisons de plus de se sentir sentimentaux à se demander, en phase avec la traduction littérale du titre japonais : pourquoi l’enfer devrait-il être mauvais ?

 

4. Guskô Budori no Denki de Gisaburo Sugii

 

The Life of Budori Gusuko s’ouvre par un texte qui rappelle le tremblement de terre de 2011, puis un générique à la Woody Allen, sobre, se déroule : noir, bruit comme d’un gong, big bang primordial, sons comme de gouttelettes. Du bleu, avec mouvement sur des nuances de cette couleur : enfin, une forêt. Cette ouverture de création du monde nous introduit à un peuple de félidés végétaliens. Budori est fils d’un chasseur-cueilleur, il vit avec ses parents et sa sœur Neri en forêt. Les changements climatiques, générateurs de famine, le sépareront des siens. De son éveil aux préoccupations des adultes à son âge d’adulte, son apprentissage de la vie correspond à l’évolution des diverses formes de civilisation : élevage de la soie, riziculture, vie urbain et technologie.

En même temps, le récit constitue un acte de mémoire : raconté par la voix chaude d’un homme âgé, cette reconstitution d’une existence devient conte et fable à la fois. Le merveilleux y tient à la rencontre avec les étrangers aussi bien qu’à des manières inédites de se déplacer ou au rapprochement temporel qu’autorise le cinéma entre les diverses phases d’une métamorphose : étoiles et flocons échangent leurs apparences. Surtout la curiosité du héros nous rend réceptif à la beauté qui se manifeste en tout ce qu’on sait voir comme pour la première fois.

En effet, même si le récit établit dès le départ la priorité de la faim sur la curiosité, la première satisfaite, c’est néanmoins la poursuite de la seconde qui fonde la capacité de renaissance des félidés. En parallèle, si la bonté est vertu cardinale, elle n’est point suffisante : le travail est requis. L’apprentissage de ces notions explicitement énoncées dans les premières minutes déterminera les choix de Budori, jusqu’à la toute fin.

La fréquence de traductions apparaissant simultanément en haut et en bas de l’image, l’abondance de dialogues, le temps pris à faire partager le rythme de la vie en forêt au début pourraient engendrer un sentiment de lenteur. Le conte place le désir de vitesse, de multiplier les sources d’excitation ou de pouvoir au cœur des maux dont l’espèce se menace d’elle-même, comme s’il n’y avait pas assez de ce qui échappe à son contrôle.

L’écologie est bien au centre du destin de Budori aussi bien par l’invitation à reconnaître la richesse qu’est la nourriture (rien n’est banal dans la quotidienneté de notre approvisionnement) que par l’interdépendance des êtres vivants. Et le grand nombre de plans d’ensemble rappelle l’influence du cadre d’existence. Il ne faut pas croire qu’il y a ici diabolisation de l’artifice et de l’invention. Certes, les lumières de la ville et l’accumulation d’objets ont leurs effets trompeurs et pervers, mais science et technologie peuvent aussi bien servir à l’adaptation.

Cette technologie prend la forme d’objets inédits, insolites, en vérité créés par les dessinateurs à partir d’artefacts qui rappellent ici les motifs aïnous, là l’architecture des sanctuaires, temples japonais, voire de la fameuse tour d’Asakusa, détruite par un tremblement de terre. Ailleurs, les isbas. Ihatov ne sonne-t-il pas russe ? Et ces fichus au cou des montagnardes et l’allure du père ne font-ils pas penser à la Russie des années vingt, dans les campagnes ? Ils évoqueront aussi les écoles de la même époque, la forêt et les rizières du Tohoku natal du conteur dont le livre a inspiré le film.

Même le jeu dit berceau du chat trouve ici des applications merveilleuses – jeu bien nommé pour des félidés.

Kenji Miyazawa demeure un des écrivains les plus attachants de son pays, susceptible d’enchanter les lecteurs de tous âges, et, pour les vieux, par la relecture, de leur rappeler les vertus d’étonnement et de découverte de leur esprit d’enfant. On peut lire nombre de ses œuvres éditées au Serpent à plumes.

Une des caractéristiques de Miyazawa, savant attaché à son pays natal, à ses légendes, est d’avoir su conjuguer ce sens de la parole continuée avec une ouverture aux légendes du monde. Ainsi voit-on dans le film un ravisseur d’enfant qui a des caractéristiques empruntées au joueur de flûte, ravisseur d’enfants. Ainsi, le brave père adoptif de Budori reprend-il les traits d’un Dédale, toujours prompt à se remettre d’une catastrophe, à inventer une solution… qui génère aussitôt un problème. Car si la curiosité est vertu, toutes les légendes le disent, elle ne doit être exercée qu’avec prudence, après invitation des gens concernés, quand elle porte sur autrui.

On voit donc que le réalisateur Sugii, en joignant musique aux instruments occidentaux d’origine, et parfois sonorités indigènes et en inventant des formes visuelles à partir de l’héritage universel, adapte bien l’esprit de l’écrivain, en cela semblable à Miyazaki.

D’une vie singulière il tire ce par quoi elle renvoie à celle de tous.

 

5.Furasshubakku Memorizu 3D de Tetsuaki Matsue

 

Flashback Memories 3D renvoie au thème de la mémoire, à son existence autant qu’à son importance. Mais le mot flashback désigne aussi littéralement ce qui scintille en arrière-plan du chanteur Goma, qui, avec son groupe, occupe en première moitié le tiers inférieur de l’image. Derrière, en plein écran, des images en photos, inserts de films de famille, moments de concert, flashes de pays parcourus en concertiste. Apparaissent aussi en caractères imprimés des caractères, pensées du musicien ou de son épouse, puis, en caractères calligraphiés, des pages du journal du premier. Lettres ne sont pas paroles, la capacité d’écrire se distingue de celle de parler.

Cela vous semble complexe ?

Sachez que Goma joue du didgeridoo, instrument des aborigènes d’Australie – les images de ce pays, des danses des indigènes, des motifs peints, véritables mandalas, comptent parmi les moments émouvants, car le son de récitant de sûtra que donne l’instrument de musique est ici associé à son milieu d’origine, à l’idée de centre originel de vie.

Il faut savoir que celui que nous voyons et entendons chanter a été victime d’un accident d’auto, a dû passer par une rééducation, et voit en ce qu’il fut sur ces images un étranger. Ainsi tout se passe comme si le son de base du didgeridoo constituait ce qu’il y a de continu en cette vie, l’éternel présent ressuscité, tandis que les variations mélodiques correspondraient aux métamorphoses incessantes de nos vies.

Voix récitant un sûtra : il y a même des temples en décors de concerts, des images du chanteur en position de méditation, mais aussi ces images dessinées à la manière de celles des aborigènes, qui rappellent des mandalas, devenus parfois mobiles par la vertu du cinéma.

Pour suggérer cet afflux d’éclats de mémoires, nos outils de mémoire : photos, films, journaux intimes. Et rythme : rafale de plans, puis longueur d’un autre, en pause ou en choc. Moment d’écran noir entre les morceaux de ce film qui est d’abord à prendre comme un concert. Mais filmé, avec intelligence des ressources du cinéma : image fixe, animation, du concret à l’abstrait, du gros plan de Goma aux cadrages plus resserrés des souvenirs de famille, contraste entre parole et mots écrits. Images de peuples divers, de lieux divers, mais reliés entre eux par la présence du musicien, sa danse quand il chante, mains éloquentes, affirmation de la grâce qu’est pouvoir bouger.

J’ai vu en dvd un film qui appelle le grand écran. D’abord, parfois les sous-titres apparaissent assez rapidement : la lisibilité n’est pas alors facile. Mais surtout parce que ce concert et la richesse de rythme visuel réclament le grand écran, que nous soyons enveloppés par le son et aussi petits face à l’image que les musiciens par rapport aux rétroprojections d’eux en plein écran. Enfin, aux dires de ceux qui l’ont vu en 3D, les images en animation ajoutent vraiment une dimension… expressive (comme ce n’est pas toujours le cas avec le 3D !).

De concert le film devient témoignage sur le rôle identitaire de la mémoire, sur la nature de la liberté, mais aussi sur le rapport équivoque au temps : éternel présent auquel il faudrait savoir se limiter, projection de soi vers un soi futur sans laquelle le courage d’être risque de nous emporter.

Et l’histoire de cette réhabilitation de Goma rejoint celle du Japon frappé par tremblement de terre et tsunami en mars 2011 : sa famille en a été menacée.

Les images de sa fille, de sa femme, les notes de cette dernière rappellent enfin l’importance de la présence d’autrui, pour nous soutenir, nous dire nos vérités, prendre le relai de notre mémoire quand elle fait défaut.

 

 

6. R100 de Hitoshi Matsumoto

 

Le titre contient le premier gag : R est pour rating, et le 100 renvoie à l’âge à partir

du quel on peut accepter un spectateur. Le système de classification des films est privé, mais endossé par le gouvernement. G, PG-12, R-15, R-18 en sont les catégories. R-100 s’est mérité un R-18. Quels sont les critères en fonction desquels le film est coté ? Selon wikipedia, il s’agit du thème, du langage, de la violence, de la cruauté, de la sexualité, de la nudité, de l’horreur, du climat de menace.

On peut penser qu’un récit qui tourne autour d’une pulsion irrépressible de transgression qui prend la forme d’un désir de soumission à des femmes dominatrices avait tout pour occuper les censeurs. Protection de l’enfance (il y aura un enfant voyant son père en étrange posture), liberté d’expression (quelle part de nos désirs devrait en rester aux signes, laquelle mériterait d’être réalisée ?), droits de l’homme (quelles limites y a-t-il à la notion de consentement ?) : les trois objectifs de la commission de censure selon wikipedia devraient donc être mis en cause.

Le lecteur anglophone pourra lire le point de vue du cinéaste dans l’entrevue donnée au Japan Times ( 5 octobre 2013 ) et, dans l’édition du 4, la critique de Mark Schilling. Sans revenir sur les points soulevés par ce dernier, je m’intéresserai ici au jeu entre ce qui est montré de la quête du héros et l’interprétation des censeurs.

Les censeurs, bien qu’ils ne soient pas fonctionnaires, donnent des balises agréées par la loi. Aller contre la cote, c’est aller contre la loi. Mais qui d’autres censure ?

Vrai pouvoir de censure que celui du producteur d’abord, qui décidera de l’existence du film, et que celui du distributeur, qui le rendra accessible. Dans le cas présent, l’existence du film et sa présentation à Toronto, à Montréal, sur les écrans du Japon indiquent qu’il a eu une note d’existence !

Le critique, auquel on prête le pouvoir de nuire ou favoriser une production. Bien entendu, ce pouvoir tient peut-être davantage du tirage du journal que de la personne du critique, du moins dans le cas du cinéma dit commercial. Mais il n’y a pas illégalité à contredire un critique et à plébisciter une œuvre qu’il dénigre.

Le spectateur, dont le discours intérieur pendant la projection va décider du fameux bouche à oreilles, de l’ovation en fin de film ou du soupir de dépit, participe du jeu de la censure au sens très large..

R-100 existe, a passé le cap de la production, de la distribution, de la censure : restent donc les spectateurs et les critiques : en mon cas, ressemblerai-je aux censeurs du film dans le film ? Les scènes vues par ces derniers me diront-elles autre chose que ce qu’ils retiennent, les interpréterai-je de manière différente ? Et quel crédit dois-je accorder à cette affirmation de Matsumoto en entrevue, sur le fait que « la comédie devrait s’en tenir en deçà de l’art, au risque de ne plus faire rire » ?

Sans être d’accord avec cette dernière proposition, j’en retiens la nécessité d’une part d’imperfection, d’imprévu. Il se trouve que R-100 m’a plutôt fait souvent sourire que rire. Cela aurait-il été différent si je l’avais vu en salle, entraîné par le public ? Le slapstick n’y est ni révélateur des traits permanents d’une personnalité comme chez Keaton, ni de l’évolution d’un personnage comme chez Charlot, ni du déterminisme autodestructeur de notre espèce comme chez Laurel et Hardy.

À la limite, il faudrait voir chaque scène de ce film comme si elle était la première, ce qui n’est évidemment pas possible chez tout cinéphile doté de mémoire, tel que l’imagine le cinéaste. Ce dernier place même délibérément une scène « de trop », et la fait juger telle par des censeurs. Ceux-ci, qui auraient toutes les chances de se prononcer sur les huit sujets à surveiller, ne commentent guère que ce qui relève plutôt du travail des critiques : le bien-fondé d’une scène, la cohérence du récit. Mais ils laissent échapper les qualités poétiques, qui culminent dans la traduction en planches de cagibi de l’Ode à la joie, elle-même donnée en indice initial de la trame du récit.

Que Matsumoto prenne pour acquise la mémoire alerte de son public, je le vois à ces parodies de La Dolce Vita, de Psycho, de films de genres (yakuza, ninja, samouraï, horreur). Il s’adresse bien à un public japonais qui le reconnaîtra, riant à l’avance, en un policier critiquant le rôle de la censure en s’en prenant à la plainte de ce masochiste choqué que ses dominateurs passent les bornes : comment, en effet, dit-il, quand on se prétend soumis, faire la distinction entre la protestation réelle et celle qu’on souhaite voir transgressée ? Comment, si on est un public qui choisit de voir un film, se plaindre d’en être agressé ? Parodie du discours de la censure et de la critique, R-100, en la figure du réalisateur de 100 ans qui serait à l’origine du film que l’on voit, serait une invitation à prendre le cinéma pour un jeu d’images, une féérie. Source de sourire aussi, que l’allure de ce centenaire, à la Seijun Suzuki, maître du cinéma de genre expressionniste.

Mais toute féérie devient conte, dès lors qu’incarnée en figures et composées d’une succession à laquelle le spectateur ne peut que chercher, quitte à l’inventer, une trame.

Le premier tiers de R-100 retient l’attention par le jeu réservé de comédiens, dont le sujet et la réputation de comique souffre-douleur du réalisateur aurait pu pousser à grossir le trait. Les teintes saturées, l’économie d’usage de la musique éloignent du comique télévisuel.

Ce Katayama, commis dans un grand magasin, bon père, époux d’une femme depuis trois ans dans le coma, a bien de quoi trouver la vie difficile : pourquoi renchérir par le masochisme ? Sans doute à cause d’un préambule sobre à une situation qui ne l’est pas, je me suis intéressé à lui, au meneur de jeu, à ce carrousel, repris par le gâteau de fête de l’enfant, eux-mêmes, carrousel et gâteau associés, par le gros plan, à tout ce que l’être humain invente pour se faire fête, se sortir de l’ordinaire, se rendre capable de percevoir autrement ou autre chose. D’où la cohérence avec le style du film de cette représentation visuelle de l’Ode à la joie à la fin.

Le rapport S/M apparaît, par le discours du meneur de jeu, comme un équivalent du travail du scénario : jeu sur l’attente et la suspense. Ce qui m’a fait décrocher à plusieurs reprises (eh ! oui, comme les censeurs du film !), c’est que de suspense on passe à la simple surprise, peu surprenante puisque l’escalade ne fait que confirmer Katayama dans sa possibilité via la souffrance d’une accession à une intuition de beauté. Elle devient moins possible dès lors qu’entrent en jeu d’autres membres de sa famille. Mais pour le spectateur, n’en est-il pas de même, face aux personnages ? Ne fait-il pas d’instinct la différence entre Katayama et son beau-père, son fils, sa femme ?

Par ailleurs, si une fois le nom loufoque d’une des reines atteint l’effet comique, à la longue on ne se surprend plus de la surprise. Mais Matsumoto nous rattrape par sa sensibilité visuelle, et le visage attachant de son protagoniste. Comique aussi, parce que liée au sujet, au sort annoncé par le meneur de jeu, cette métamorphose du visage, partagée, on peut l’imaginer, aux yeux de Matsumoto, par son spectateur !

En route, au-delà de la parodie des genres et donc des affects qu’ils mettent en scène, le réalisateur trouve donc moyen d’esquisser sa conception des rapports entre réalisateur et spectateur, avec inversion des rôles : de soumis on devient critique, de maître de jeu on passe à jugé. Seulement qui a choisi d’être maître de jeu, peut-il vraiment jouer le soumis ? R-100 constitue une tentative de réhabilitation par anticipation du pouvoir de domination du réalisateur, qui s’acharne à vouloir garder le dernier mot !

Il a toujours pour cela une autre opportunité en réserve : se payer la tête du critique dans un prochain film.

Il trouve aussi l’occasion de montrer un Japon où un père se trouve, de fait, monoparental, où deux positions sont montrées quant au bien-fondé de l’euthanasie, où sont évoqués les besoins de compensations de l’homme ordinaire par accession à un club sélect, symbolisé par une décoration nippo-britannique (digne de l’ère Taisho et des films inspirés d’Edogawa Rampo), où sont constamment mises en cause les tentations de varier nos vies en modifiant les rôles et les décors où nous évoluons.

Si l’association tremblement de terre et modernité déroute, moquant ainsi les interprétations « profondes », il n’empêche que le film, dans la foulée du tremblement de terre de 2011, prend note d’une attention au phénomène, qui, pour être courant antérieurement, faisait l’objet dans l’éventail des films vus en divers festivals, de moins de références. Si pas à la modernité, l’allusion renvoie bien à l’actualité.

Matsumoto semble aimer donner le temps au spectateur de tirer une conclusion, qu’il met ensuite dans la bouche d’un de ses personnages, rappelant qu’au duel d’intelligence, il ne donne pas sa place, mais qu’ailleurs qu’en cela résiderait pour lui le plaisir de faire ou voir des films.

Où ? Peut-être dans le plaisir de créer et percevoir, dérobés à la douleur, des instants de beauté.

 

7. Tariumu no Shôjo no Dokusatsu

de Yutaka Tsuchiya

 

GFP Bunny : les initiales GFP ne me disaient rien. Bunny me suggérait lapin en peluche ou playmate. Pourquoi donc ce titre, alors que le japonais indique Meurtre à l’empoisonnement par la fille au Thallium ? Ce dernier indique le nom sous lequel l’héroïne, jeune fille de 16 ans, sera connue dans le film. Elle est inspirée d’une autre, affublée de ce nom, accusée du meurtre au thallium de sa mère en 2005, alors que celle dont on suit l’évolution vit en 2011, parcourt une partie du trajet criminel de la source d’inspiration de l’auteur, modifie la suite.

Et ce GFP Bunny alors ? Il renvoie à un lapin créé avec une particularité, liée au thème des manipulations génétiques.

Le contexte de la vie de l’héroïne ? La fille au Thallium, harcelée par ses collègues d’école, se défend en niant sa douleur. On peut penser que la froideur d’observatrice qui vivrait selon les critères de la science expérimentale, observant tout être vivant en égal, correspond à une défense contre ses agressions, à un renversement de la passivité de victime à l’activité de bourreau. N’est-elle pas classée comme Asperger ? Ne serait-elle pas schizophrène, poussée à la dissociation par ce choix de se défendre par l’indifférence ? Que nenni, dirait la jeune fille.

Elle prétend se comporter sans hypocrisie : il n’y a pas de Dieu, il n’y a pas de différences entre animaux de laboratoires, animaux domestiques, humains. Nous sommes des êtres moléculaires : inutile de faire appel à la volonté pour soigner ou réhabiliter : travaillons sur les molécules, dirait-elle. Programmés nous sommes, voyez mon prof : il voit via internet que je suis soumise aux vexations jusqu’au sadisme de mes compagnes, filles en jupette comme moi, mais lui-même ne peut se garder de zyeuter l’échancrure de mon décolleté et … Vous avez vu, vous l’avez vu, avec sa morale ? Plus fort que celle-ci, le programme, je vous dis.

On pourrait évoquer l’absence d’un père accusé par la mère de préférer les plus jeunes : de son attitude comme père, rien. Mais la fille au Thallium entend bien en toute objectivité étudier sur sa mère, cobaye à son insu, la progression des effets du thallium sur l’être humain. En toute objectivité. N’est-ce pas là conséquence logique du discours des divers scientifiques interviewés, jusqu’à ce « spécialiste » inattendu, qui rappelle les deux causes de la guerre : la religion et l’économie ? Or une attitude scientifique face au monde devrait nous épargner ces deux sources d’injustice et d’irrationalité, aux affirmations invérifiables. La jeune prodige en chiffres était faite pour mener à leur conséquence extrême leurs raisonnements.

Par ses choix stylistiques, le réalisateur nous piège et nous entretient dans la mauvaise conscience : il nous rend complice de la jeune fille via plans de dissection, de poisson lentement empoisonné, de vers observés. En gros plans, les petits animaux, voraces ou cruels ou dévorés par d’autres, images renforcées par les explications sur l’ethos de tel oiseau intrus dans un nid, et chassant les indigènes pour devenir seul oisillon de la mère amnésique. Les cas authentiques de comportements animaux, de pratiques laborantines sont rapportés, caméra à l’épaule, avec certains plans au focus mouvant, accentuant l’aspect cinéma-vérité et reportage, de cette fiction annoncée pourtant comme telle, adaptation en 2011 du fait divers de 2005.

Le réalisateur ne se contente pas de la réflexion sur la pertinence ou pas des manipulations génétiques, de la chirurgie plastique aux intentions louables d’éviter la souffrance animale par la dissection en créant des êtres transparents, de la traçabilité des viandes à celle des humains, du détournement du thérapeutique en fins esthétiques. Il l’accompagne de références constantes à la fabrication de l’image, à son usage : écran dans l’écran du moniteur de l’appareil photo ou de l’ordinateur, sites web, appareil photo, trépied, images volées par la jeune fille à table, à l’école, en promenade, le tout mis en ligne. Des manipulations génétiques au rôle qu’on fait tenir à l’image, nous passons au sens même du savoir, à la critique de l’idéal encyclopédique. En effet, comment la jeune fille raccorde-t-elle ces informations pointues, naguère passées au filtre des universités ? Comment sait-elle choisir entre elles ? Comment les cherche-t-elle ? Ne passe-t-elle pas à côté d’éléments essentiels, qui contrediraient sa prémisse : il n’y a pas d’histoire ?

Bien sûr, il y en a une pour elle : la succession des données, les conséquences qu’elle en tire, la conviction qu’elle du moins est lucide, tout cela, ce sont des histoires qu’elle se raconte et nous livre. Le réalisateur le laisse entendre en intervenant lui-même à ce titre, en se mettant en question comme émule de cette jeune fille à l’observation froide présentée en idéal : il traite comme des histoires le témoignage des scientifiques, les inserts du journal de la jeune fille, le jeu de conteur avec le son, avec ces bruits qui se dissolvent, ces paroles du prof qui bougent les lèvres sans qu’un mot ne parvienne à l’héroïne – et l’utilisation de cette forme la plus littéraire du cinéma, l’animation.

On voit le double de la jeune fille, plus kawaiï, donc cute et gentille, mais tellement qu’on sent le désir de bloquer le temps, le mouvement des émotions comme des âges, en choisissant ce moment d’innocence, alors qu’on ne l’est plus, ravagée est-elle de tant de questions. Et comme si ce n’était pas suffisant, cette fixation en figure animée se mue en répétition, en clone, dans le générique de fin. Soi répété à l’infini… comme affirmation du désir d’être non pas le souffre-douleur de la nature ou de ses compagnes, mais l’agent de sa propre identité, la programmatrice de son destin.

Le cinéaste nous donne ainsi autant d’indices de sa sympathie avec les interrogations de son héroïne que de son désir de prendre ses distances et que de son effroi à ce qu’elle puisse avoir raison. Y passent nos désirs de jeunesse, de sécurité, de suppression de la douleur, mais aussi l’éternelle invitation nippone à ne pas céder (ce serait mourir) donc à lutter, à encaisser, à surmonter les aléas.

Qu’advient-il de la soumission à la nature, de la conscience de notre place dans l’univers ? La jeune fille à la mort prétend justement qu’il nous appartient de nous réinventer, que la technologie nous le rend possible, qu’il suffit de peu pour forcer le citoyen lambda, interviewé, à reconnaître que pour la beauté, la santé, toute manipulation est légitime. C’est l’objet même de la une du Journal de Montréal, en ce 20 octobre 2013, fin de FNCM : « Prêts à tout pour un corps parfait ».

Mais si la technologie semble nous promettre, suggère le film, la prolongation des meilleures années de notre vie, elle ne semble guère à même de nous garantir contre notre propre indifférence. Car indifférent à la douleur subie, on en devient tel à celle qu’on fait subir, suggère la succession des scènes.

Sans doute ai-je trouvé qu’en terme de froides observations, j’avais trop de scènes au sens trop proche pour ne pas provoquer mon impatience (une scène d’automutilation en dit autant que deux, sinon que celles-ci risquent de nous insensibiliser, comme une décharge électrique passée un certain seuil perd de son pouvoir d’excitation). Et m’a paru s’étirer l’avant dernière scène, où une « mutante » fonce en bicycle de néons, la jeune fille derrière, aux sons d’une musique tonitruante. Mais en gros on ne sort pas indemne et sans penser plusieurs jours aux enjeux soulevés par le ton autant que par les personnages et par l’action de ce film. Il ferait bon voir de plus près si la jeune fille fabrique sa logique ou si ses inférences, inductions et déductions sont justes et ce qui distingue le logique du vrai. J’imagine sans peine, après le visionnement, le débat sur l’opposition entre nature et culture scientifique, homme créé et homme se créant. Liberté, génétique, jeu, médecine devenue ingénierie, multiplication des moyens de communications instantanées, perte du sens de l’écoute : à seize ans, cela fait tsunami, tant d’informations tournées en questions.

Quel prof, quel parent ne se sentiront concernés, même si certains peuvent être agacés par les redites, par cet afflux d’informations et la représentation du monde qu’on laisse l’adolescent seul à édifier, par devers lui ? Surtout si, par maladie ou pure froideur de ses confrères, il devient souffre-douleur, source de risée, voie pour en venir à projeter sur autrui la terrible peur d’être isolé.

Chose certaine, comme un leitmotiv le rappelle, celui de la jeune fille dont on s’éloigne comme à la vitesse de la lumière pour voir toute notre planète : nos drames sont tels à l’échelle du sol… du solitaire, en fait, que chacun risque d’être quand, comme nous invitait à y penser le père Gagnon, l’Homme en sait plus que ce qu’il peut aimer.

Le jour même, je tombe sur cette réflexion de Curzio Malaparte, commentant une attaque de l’armée italienne, faite contre le désir des soldats : « On ne peut demander au Soleil de souffrir avec nous, de s’émouvoir de nos souffrances. » ( Le soleil est aveugle, Folio )

Voilà ce qui rend si absurde qu’on ne puisse l’attendre au moins de soi et de ses semblables. Mais cela, la jeune fille au thallium pourrait-elle l’entendre sans me riposter : « Tu te racontes des histoires. » ?

 

8. Soshite Chichi ni Naru de Hirokazu Koreeda

 

Tel père, tel fils repose sur le principe inverse de celui de Toto le héros de Van Dormaël. Cette fois, nous sommes du côté de parents, les Nonomiya, qui apprennent que leur fils de six ans n’est pas le leur. Il a été échangé avec celui des Saiki pour une raison qui est expliquée assez tard dans le récit, punch assez puissant en ce qu’il révèle, par les réactions des parents, d’autres traits de leur personnalité.

Milieu social, tempérament, relation avec son propre père : cela déciderait-il donc de la façon dont nous assumons la paternité ? À cause de l’influence héréditaire et des liens du sang (tempérament ? prédispositions à tels traits, tels maux ?), peut-on échanger un enfant avec qui on a vécu six ans contre un autre, qui serait le fils « naturel » ? Qu’est-ce qui est naturel ? La seule biologie ou le besoin de l’animal humain d’être regardé, cajolé, cadré, encouragé, questionné, confronté ?

Que pensent les enfants eux-mêmes de cet échange ? Qui considèrent-ils comme leur papa ? Comment celui qui a un frère et une sœur vivra-t-il sa séparation, si elle doit se faire ? Et puis six ans d’habitudes et d’attitudes différentes de la part des parents rendent-ils possible l’adaptation aux nouveaux ?

Le réalisateur traduit ces questions en situations concrètes, l’animation de la famille Saiki étant tempérée par le flegme apparent et le trouble malgré tout perceptible de papa Nonomiya. Du coup, il peint deux milieux sociaux différents autant par leurs objets et nourriture que par leurs jeux et vocabulaire. Mais pas un geste, pas un mot ne nous éloignent des enjeux susdits, ne font chavirer le film dans le document : la part musicale et fictive est revendiquée par la constance dans les choix des éléments du langage cinématographique, choisis pour rendre sensible un élément récurrent chez le cinéaste.

Ces sujets, en effet, ne sont pas neufs au cinéma, ou dans les éditoriaux. Mais Koreeda se distingue par sa manière de faire sentir la place du temps pour qui se confronte à ces questions. Les méandres de la progression de pensée de papa Nonomiya, tout à la fois, à un niveau suivent un cours inéluctable, à un autre connaissent des allers et retours apparents, à un troisième semblent ouvrir sur l’intemporel. Autant ce drame affecte les trois générations d’une famille, autant le temps a de reflets plus nombreux encore : ainsi de ces instants refoulés qui se rappellent à la mémoire de celui qui se refusait à les remettre en cause et se prend soudain à les confesser, à la surprise de tel proche qui le croyait connaître. De tels instants, on en aura révélation tout au long de ce récit tout en nuances.

Mais à cette fluidité temporelle s’opposent, par le choix d’une caméra stable mettant en évidence le trait net du contour des murs de l’appartement des Nonomiya ou celui des objets aux lignes épurées, des plans où s’exprime la volonté ordonnée, rigide du père, son désir de perfection. Je me souviens de ce plan d’ensemble qui souligne le contraste entre la famille Nonomiya vivant son drame, invisible aux badauds, et un centre d’achat décoré pour donner une impression de gaieté.

Mais domine quand même la fluidité, dès le titre japonais : Alors (je, il ) devin (s, t) père. Car ce récit pourrait être aussi bien récit à la première personne, mais rétrospectif qu’à la troisième, saisissant la vie en cours. Les travellings lents à l’intérieur des pièces aux lignes si nettes de l’appartement des Nonomiya ( un « hôtel » selon la grand-mère, impersonnel donc ) ou dans les rues, sur les autoroutes, le long des parapets anti bruits suggèrent bien l’irréversibilité du temps. Mais ces plans mobiles sur les routes, ruelles, passages font aussi échos aux multiples décisions que les protagonistes sont appelés à prendre.

Cours incessant du mûrissement par contradiction de l’action ou de la fin escomptées avec la réalité de la volonté d’autrui, dans l’intrigue ; passage de la larve à la chrysalide à la cigale, jugé si long par Nonomiya père, temps requis selon un scientifique, tout simplement, pour que l’être s’accomplisse : le dialogue donne donc au spectateur les pistes d’interprétation du rythme du film.

Temps en cours ? Me frappe la connotation apportée par le jeu de la musique et des bruits : parfois la première existe à la place des seconds, suggère ainsi que tout n’est pas visible de ce qui bouge dans le coeur des gens. Parfois les bruits chassent la musique, prennent le dessus : bruits de trafic, de rivière, du chuintement des feuilles, circulation des êtres, des idées, des émotions ainsi sous-entendue. Parfois bruits et/ou musique s’estompent, échos sonores de fondus visuels en fin ou ouverture de certaines scènes. Aux silences répondent quelques plans tout noirs, où la parole seule demeure, comme celui qui ouvre le récit.

Mais la musique ? Nuance encore, du fait qu’un même instrument joue bien des rôles : en off, elle enveloppe de douceur les vues de l’intérieur confortable où le drame va éclater ; ailleurs, au coeur de l’action des personnages, elle apparaît comme moyen de communication des attentes du père face au fils. Mais aussi, en ce dernier cas, gros plan aidant, point de vue du réalisateur plus alors que du père (ou de celui-ci rétrospectivement, son initiation au rôle de père achevée, si tant qu’elle puisse l’être), mais aussi, dis-je, témoignage de l’importance du jeu, témoignage appuyé par d’autres gros plans de jouets, comme ce robot que papa Saiki sait réparer, ou ces ballons flottant au ralenti, avec leurs dessins. Par opposition au travail, lieu de devoir idéal de papa Nonomiya, voici le jeu, auquel excelle papa Saiki, plus pauvre et prompt à invoquer un dédommagement en retour de l’injustice subie, mais moins voué à la carrière, plus disposé à la flânerie en compagnie des siens.

Or qu’est le jeu, sinon la preuve par le temps accordé, du prix qu’on accorde à la présence de l’enfant ? Ne fabrique-t-il pas, dans son travail-jeu, une fleur pour exprimer sa reconnaissance ? Ne cherche-t-il pas davantage à écouter le père que celui-ci son fils ?

En ce film aussi, l’image intervient au quotidien via une caméra. Plus qu’au piano l’enfant y trouve plaisir, et moyen détourné et à retardement de dire qui compte à ses yeux. Il le fait en des images de moments ordinaires, dits tels en terme de productivité ou de qualité d’objet crée, mais uniques du fait d’être occasions de partage de temps, de propos, de gestes. En leitmotiv discret, mains d’un père et de son fils en gros plans, jouant.

Le moment de réconciliation du père avec le fils adopté, choisi, se raconte dans la convergence des bruits, de la musique, du mouvement de caméra associés au cours du temps, père et fils à la croisée des chemins, reconnaissant mutuellement ce qu’ils sont mutuellement l’un pour l’autre.

Puis (je, il ) devien(s,t) père.

 

Claude R. Blouin