Sept fantaisies japonaises au festival Fantasia 2018

 

par Claude R. Blouin

 

           Nécessité des allers et retours entre soi et autrui, voilà pourquoi j’écris à propos d’un cinéma de même origine, japonaise. Je le fais par conviction des bienfaits des fantaisies : j’appelle ainsi les fictions qui s’assument comme possibilités et non reflets de l’Histoire. Nous pouvons par elles découvrir ce qui, de ce que nous appelons le réel, est et ne peut être qu’une création/représentation/interprétation. À réajuster toujours, si le désir de fidélité à ce qui est demeure. Si nous voulons échapper à la tentation de le prendre pour sa fixation, autant dire son fantôme.

         Il y a deux ans, je croyais bien en avoir terminé avec l’écriture d’analyses de film. J’invoquais la baisse de mon goût de me gaver de films en quelques jours, en dépit du bénéfice étrange de l’exercice, des rapprochements qu’il permet : on commence par écrire ce que l’on pense, puis sourd ce qui cherchait à se dire, dont nous n’avions pas claire conscience. Et cela, j’en demeure curieux, instruit par ce jeu qui m’expose aux propos d’autrui, et m’offre une occasion de connaître par quoi eux et moi, nous dansons ou pas au même rythme.

Plusieurs films que je veux voir sont présentés en salles des fins de semaine où je suis déjà engagé! Aléa des festivals. Mais sans eux réduction du nombre de films accessibles. Et si, par hasard, la convergence des commentaires encourageait un distributeur à en acheter les droits pour les rendre disponibles en programmation régulière? Au moins à éveiller la curiosité de lecteurs des analyses?

J’ai eu la possibilité de voir en vidéothèque ou sur ordi six oeuvres: j’ai regretté l’absence de grand écran au moins pour les films de Yamaguchi, Yamazaki, Ôbayashi, à cause de leur splendeur visuelle, et dans le cas des autres, pour le jeu entre acteurs et environnement, et l’effet magnifié des choix de complémentarité ou de contraste des couleurs.

Je voudrais répondre à l’offre des cinéastes japonais qui proposent ainsi via le festival Fantasia des films à des non japonais. Et en parler pour ce qu’ils animent en moi non japonais, mais cinéphile et de cette même espèce humaine que les acteurs, techniciens, artistes qui ont pris la peine de mettre leurs œuvres à notre disposition. Même si, de l’abondante sélection japonaise, je dois faire un tri. Sur quels critères? Variété de propos et d’âges des cinéastes, détour du côté de vétérans pour comparer le Japon mais aussi l’interprétation de la vie à la mienne (Ôbayashi, Hanagatami, à 79 ans), place réservée à des premières œuvres (comme celle de Yamanaka, Amiko)) pour sonder l’humeur de ceux et celles qui entrent dans un monde auquel ils ou elles ont été préparés autrement que par l’expérience des décennies antérieures. Mes coups de cœur auront été Hanagatami et Amiko. J’ai bien aimé l’atmosphère et le traitement des sujets de Destiny : Kamakura Monogatari (Destiny : A Tale of Kamakura) et suis resté agréablement surpris de l’ampleur des sujets reliés par Rûmu Rondaringu (Room Laundering). Rokuroku (Rokuroku The Promise of the Witch), Tennen Seikatsu (Being Natural), Aiamuahiro (I am a hero) sont aussi analysés dans les pages qui suivent.

Mon intention? Partager mon expérience d’un film de manière à ce que se dessine la différence qu’il peut y avoir entre ce qui tient à mes réactions singulières et ce qui est formé plus ou moins à notre insu par l’air du temps, de notre milieu, de notre passé.

Depuis mon premier article dans un journal de classe sur Les contes de la lune vague après la pluie en 1957 ou 58, jusqu’à celui-ci, dans mon intention d’introduire le cinéma japonais à mes compatriotes, se rencontre une ambition plus profonde : saisir jusqu’où je puis aller dans la connaissance d’autrui, sans pour autant cesser d’être moi-même, dans l’impossibilité d’être autre que je ne suis, d’être à la place d’autrui, que cet autre soit un cinéaste japonais, ma femme ou mon fils.

 

 

 

Rokuroku (Rokuroku The Promise of the Witch) de Yûdai Yamaguchi 

 

Avec ce film, vous êtes invités à devenir quelqu’un qui aurait eu un grand-père qui a fait cadeau d’une amulette et vous a promenée, disons dans les alentours d’un festival, entre des toiles blanches et rouges. Supposez que vous ayez été une enfant puis une adolescente nourrie de mangas et d’anime : de votre grand-père à ceux-ci, le vieux fond de contes et de mythes shintoïstes a bercé votre jeunesse. Jeune femme, vous êtes accompagnée de votre cellulaire, répondez aux icônes qui signalent un appel en attente ou raté ou vous dit l’heure. L’ordinateur ponctue votre travail aussi bien. Vous êtres dans ce qu’on dit être la modernité. Vous vivez encore chez votre mère : celle-ci s’occupe de votre grand-père jusqu’à le nourrir à la cuillère. Celui-ci réagit comme si quelqu’un l’épiait. Sénile, dites-vous? Paranoïaque?

Et si nos flashs, nos retours en arrière correspondaient non seulement à des souvenirs, mais aussi à des univers parallèles, nous-mêmes y ayant des doubles? Ces scènes n’interviendraient-elles pas plutôt en matérialisation d’un engagement regretté ou de la peur devant la mort et sa serpe?

Voici un premier récit, en noir et blanc, et la manifestation d’un avatar de fantôme. D’autres suivront, dont cette Rokuroku au long cou, qui vous est familière par un Hokusaï, sketchs en couleurs, sauf le premier, chaque fois avec, intercalé, rappel des relations avec mère et grand-père, puis avec son amie Mika de cette Izumi qui lie entre eux ces récits. Yudai Yamaguchi avait participé à un collectif des récits divers tirés d’une œuvre de Natsume Soseki, Ten Nights of Dream. Cette fois, il assume seul avec son équipe la réalisation des courtes histoires, non plus en insistant sur ce que le climat de chacune a d’unique, mais en semant graduellement de l’une à l’autre, des pistes de reconnaissance, en faisant de chacun des épisodes un moment dans l’approche d’une vérité émotivement si difficile à affronter que la protagoniste s’en défend en oubli et métamorphose d’un moment crucial.

Vous croyiez au départ que ces épisodes étaient chacun bien autonome, gravitant autour d’une figure de l’imaginaire japonais, tel, peut-être, que les mangas de Shigeru Mizuki vous les avaient révélés. Mais alors que faire de ces tags qui reviennent, dont ce dessin enfantin d’une pomme? Et de cette amulette dont vous découvrez à la fin et la composition et l’occasion de la création? Et ces échos des Olympiques de 1964 dans un film contemporain de l’annonce de ceux de l’an 2020?

Et cette richesse de ressources expressives : bande son qui semble déraper quelques secondes pour laisser place à des tonalités douces et d’autres étranges, simultanément; multiplication des effets graphiques, ici en ralentis, là en travellings classiques sur corridors vides, jeu de teintes du bleu au violet au vert, puis éclat du rouge; cadre dans le cadre, tout cela n’est-il pas unifié par ce désir de vivre hanté du prix que l’on se montre prêt à payer devant ce qui le contredit?

Tout le film tend vers un dialogue d’Izumi avec elle-même, en elle-même, en deçà des mots, là où le flux des êtres participerait de celui des éléments.

Les objets! Les objets sont filmés avec une telle attention que ceux qui accompagnent nos gestes les plus usuels en deviennent magiques, comme dotés d’une présence qui réclamerait notre respect. Et vous aurez une pensée pour ce rituel où l’on brûle les poupées voire les objets d’artisanat après leur long service.

Et puis vous songerez aux châteaux mobiles de Miyazaki.

Mais la promesse, dites-vous? Pourquoi une voix off, au tout début, se demande-t-elle ce qu’elle a promis? Ah! Ah! On croira que c’est de celle de l’amie Mika qu’il s’agit. Mais non, ne serait-ce pas plutôt, à travers Izumi, de toutes ces promesses faites pour échapper à la peur dont ne sait quoi, à laquelle nous voulons échapper en faisant un vœu, même capable d’impliquer une autre vie que la nôtre? Tout pout sauver notre peau. Quitte à oublier cette lâcheté. Mais nous hantera à jamais la sourde présence de la menace, moins de la vengeance que de ce qui d’abord nous conduisit à promettre l’Infâme.

Izumi, Mika, du côté des vivants, côtoient des fantômes à visage féminin, en protagonistes principaux. Un grand-père donne à sa petite-fille le moyen de se défendre, un objet certes, mais surtout une encouragement à combattre, à ne pas se laisser égarer par ceux qui errent avec des regrets ou qui ignorent qu’ils sont morts.

 

 

 

Tennen Seikatsu (Being Natural) de Tadashi Nagayama 

 

Une vie « naturelle » : serait-ce une vie sans artifices? Dans nos aliments? Dans notre mode de préparation des aliments? Comme je le comprends, le titre japonais aurait pu être écrit en anglais, mais en katakana. Il est plutôt en kanji élégamment calligraphié, inscrivant le spectateur dès l’ouverture dans le caractère national, à ceci près que les deux mots sont séparés par une icône plutôt universelle; le titre anglais resserre le sens, le précise en orientant vers l’expression être naturel. Être soi. Et si être soi pouvait inclure le fait de se nourrir de ce qui n’est pas soi?

Que le réalisateur puisse prendre avec un grain de sel l’expression de l’idéalisme de la vie selon la nature, plusieurs indices le donnent à penser.

D’abord cette magnifique ouverture : nuit, une maison au toit de chaume, traditionnelle. Mais voici le son du bongo, instrument étranger¹. Et son joueur, interpelé de l’intérieur de la maison par une voix acariâtre sous le nom de Mitsuaki, répond par le biais du bongo. Artifices donc.

Qu’est-ce qui est naturel? Le nom donnée aux gens? Mitsuaki est-il bien celui du joueur de bongo?

Et cette nature, la voici suggérée comme fort chaude, par cette surexposition récurrente. Et si le début me déconcerte, le temps de situer la relation familiale des protagonistes, au moment où ce mystère est résolu, une autre source de suspense s’installe. Au chômeur et à son pote, qui a tout de l’inadapté aux affaires lui aussi, au cousin de « Mitsuaki », irascible et amateur de bonne chère, s’opposent un trio familial de Tokyoïtes. Les parents sont précisément ceux qui revendiquent une vie selon la nature, s’indignent de la présence de supermarchés corrompant la campagne et les ventres, vantent les produits locaux, savoureux, même de forme peu ragoutantes, s’insurgent contre la domestication d’une tortue non indigène.

Les natifs du lieu, au contraire, mangent avec plaisir du bbq, des nouilles instantanées, apprécient que la maison soit chaude et sans insectes et s’attachent à des tortues importées. D’ailleurs le joueur de bongo joue aussi bien des airs aux sonorités africaines qu’hawaïennes ou « typiquement » japonaises. Ce qui en soi est « typiquement » japonais, depuis l’apport de l’écriture chinoise (voir la calligraphie du titre et les pancartes bariolées de protestation du héros)), dans pratiquement toutes les formes d’art, maintenant revêtues d’un cachet différent de celui qu’elles avaient à l’origine : japonaises.

Je me laisse porter par le récit, en dépit au départ de mes hésitations et du sentiment de me retrouver devant une version ajustée aux idéologies actuelles d’un film de Yoji Yamada. Ces tensions familiales qui cachent une chaleur et un goût de la fête en commun, ces plaisirs pris à des actes simples comme la pêche (ou le jeu du bongo), cette tension entre éthique du travail et sentiment du plaisir à saisir en sa saveur du moment, jusque dans l’errance, c’est bien quelque chose qui perpétue l’esprit des récits où Taro-san entraîne le spectateur.

Mais la critique de la tartufferie des idéalistes, du discours de valorisation de soi à partir des principes de meilleure vie avancés, la voici plus cinglante dans la dernière demi-heure, jusqu’à suggérer l’implosion qui guette notre impatience de l’imperfection et notre désir de pureté.

Impression de longueurs, je le reconnais, par moments. Mais surprise troublante ailleurs, et l’irruption d’abord rare du merveilleux ne nous laisse point blasés, et donne de la force à son éclosion finale, même si la fin s’étire. Seulement la chanson finale réfère directement au récit, et surtout le faucon et l’insecte des derniers plans nous disent ce qu’il en est de la vie naturelle. Telle qu’elle est aussi.

Alors me revient à l’esprit qu’une des scènes les plus longues est celle, un peu après l’introduction, d’une veillée funéraire… Là où, face à la mort «naturelle», les vérités longtemps tues s’expriment.

Film complexe sur nos complexes!

 

 

 

Destiny : Kamakura Monogatari (Destiny : the Tale of Kamakura) de Takashi Yamazaki

 

Adapté d’un manga que je n’ai pas lu, le film éveille, par son scénario et le lieu de l’action, la ville de Kamakura, des réminiscences, qui viennent à la conscience à la lecture de l’énoncé du scénario aussi bien qu’à la vue de la bande annonce. Ainsi suis-je conditionné, non pas tout à faire vierge, au moment de m’apprêter à voir l’adaptation. Petites rues évocatrices de celles des films d’Ozu, mais plus encore , par la lumière et le dialogue des pierres et du bois et des arbres, de ceux d’un Tanizaki ou d’un Akutagawa. Écrivain assistant de police qui fréquente cette zone entre le réel et le fantastique que mit en scène Edogawa Rampo, romancier dont on trouve la marque dans Rokuroku aussi bien que, je le pressens, dans Hanagatami; souvenirs des plages d’Énoshima, de temple et du grand Bouddha dont l’absence même me dirait quelque chose du propos du cinéaste, en somme plaisirs de la promenade solitaire, loin des groupes accompagnés, promenade sentimentale avec un ou une amie pour qui faire visiter ces lieux correspondrait à une invitation à partager son intimité, cela même qui l’anime. Voilà les idées qui se pressent à mon esprit devant la perspective d’entrer par la lucarne de mon ordinateur et les vertus du lien confié au critique accrédité, cette histoire de Kamakura².

J’accepte aisément les prémisses du conte, à savoir l’existence de créatures au statut instable, entre ici-bas et au-delà, kappa devenu flics et trahis par leur coiffure et détective au nez de renard. Et ce magnifique double d’un Hotei en dieu de la malchance, qu’un peu de bonté faite avec candeur, en dépit de son apparence, touche. Joué par un acteur mythique de butoh, Min Tanaka.

On est complice de cet écrivain, conseiller des policiers, dès lors qu’un élément paranormal pourrait être impliqué, et de sa toute nouvelle épouse, Akiko. Couple traditionnel, dira-t-on, de l’homme pourvoyeur, pigiste toujours à la dernière minute, et épouse attentive, à l’écoute, nourrissant, mais aussi stimulant pour sortir l’écrivain de sa procrastination, et intendante ferme des avoirs. Histoire romantique, par cette quête de fidélité, par cette découverte par le pourvoyeur que la hantise d’atteindre les échéances lui ont dérobé du temps avec l’aimée.

Dès les plans d’ouverture, nous sommes en mouvement. Dans une voiture qui ramène le jeune couple du voyage de noces, dans les lieux « touristiques » ou de divertissements, comme plages et parcs d’attraction, oui. Mais aussi dans le Kamakura du wabi et du sabi, d’une esthétique de l’inachevé (un manuscrit, un bol brisé et recollé) comme expression juste du rapport à la connaissance aussi bien que d’une sensibilité à la patine des âges marquant le bois des maisons et jusqu’au vert sombre des feuillages. Et puis ces ruelles où chacun cherche à s’échapper de l’ordinaire en trouvailles et aubaines, cette façon de se réjouir des costumes. Clin d’œil aux amateurs de cosplay aussi bien que de matsuri, enracinement dans un Japon ouvert à la modernité des technologies , mais qui resterait fidèle à la continuité des artisanats, des figures de contes, de la mémoire familiale. Et cela, par les objets qui « parlent », comme dans Being Natural, mais ici jusque dans le générique de fin.

C’est que si le récit montre la vie de couple et des êtres qui se choisissent par intuition plus que par raison, se liant en lisant leur destin l’un dans l’autre, le cinéaste, lui, me semble-t-il, entraîne le spectateur à s’identifier à Akiko et lui-même à l’écrivain. La curiosité de celui-ci ne se retourne pas vers le passé de sa bien aimée, passé qui nous restera inconnu, alors que celle-ci interroge son aimé sur sa passion des trains, explore le lieu dont il lui interdit l’accès et qui cache, à son insu d’ailleurs, le secret de son enfance, la réponse de l’énigme qui le hante : de qui est-il le fils.

Que donne l’auteur en retour de cette curiosité de son amante/lectrice? Son imagination, la capacité de l’entraîner à explorer des dimensions d’elle-même ignorées et ce, à partir de l’exploration de territoires à elle jusque là inconnus. Elle connaît ici, par choc en retour, des émotions qui la renseignent sur ce qu’elle peut, ce qu’elle désire en propre. Double du spectateur.

De ce duo lecteur/auteur (spectateur/cinéaste!) donne indice la nature de l’au-delà, dépeint par la cicérone, nouvelle Giuletta Massina de La Strada, au-delà à « l’image de ce que tu imagines ». Le tu désigne Isshiki/l’auteur/cinéaste jouant de son imagination. La lecture est voyage, le lecteur, de son côté, exerce cette activité sous estimée qu’on appelle l’écoute, et, au prix de cet abandon, se fait emporter au-delà du cercle de ses propres habitudes ou ruminations, les secoue, les enrichit. Ce n’est pas lui qu’on appelle sensei, mais sans lui, pas de sensei, et celui-ci ou celle-ci, ne rencontrant aucune écoute, reste pris dans son propre cercle d’idées, d’habitudes, de procrastination. Tels nous sont représentés Akiko et Isshiki

Le temps du visionnement, je suis Akiko, marié au cinéaste Yamazaki. Invité à découvrir ce qui a résonnance en moi et ce qui me reste étranger.

 

 

 

Hanagatami de Nobuhiko Ôbayashi

 

Panier de fleurs se traduit le titre. « Est-ce une illusion? Je traverse un parterre de fleurs épanouies, tourmenté…» explicite un poème/chant. Un ado se demande ce qu’est le courage, un autre parle de vitalité vaine.

On pourra par moments se lasser de l’omniprésence de la musique, de type classique. Mais n’accueillera-t-on pas avec satisfaction les airs issus de l’environnement des personnages, qu’ils écoutent la Rhapsodie de la mort, chantent du folklore ou, comme ces enfants, en leitmotiv, saluant du drapeau japonais des soldats fixes comme les pêchers du Rêve de ce titre dans le film de Kurosawa, entonnent un air patriotique? Ceux-ci montrent, par le retour de cette scène à l’intérieur de laquelle il y a des variations, puisque les soldats se mettront à marcher, la tentation d’entamer une nouvelle guerre au nom de la paix.

Les mots cités au début, l’omniprésence de la musique m’ont disposé à recevoir ce film comme un opéra. Les couleurs prononcées, les compositions dignes de celles des maîtres de l’ukiyoe de la fin du XIXième siècle, le jeu des lumières changeantes selon qu’elles ont origine dans la lune, le soleil ou les lucioles, ces brefs accélérés qui donnent aux protagonistes une allure syncopée, ce recours aux costumes de théâtre et de matsuri, à l’élégance bourgeoise des petites villes, celle ici de Karatsu l’ancienne, tout cela, moyens techniques comme variété des ressources du langage, tout cela, oui, est comme autant de fleurs épanouies, trames du film que traverse un tourment signifié en interrogations aux réponses diverses ou différées.

Division en trois actes, omniprésence de la musique, fastes des couleurs et des costumes, grands ensembles de la mer, des rues où passent les chars ornés, arbres tordus encadrant les personnages. Je reçois l’œuvre comme un opéra moderne, avec les dissonances occasionnelles, les ruptures de ton, issues de l’usage des ressources du cinéma expérimental.

169 minutes, est-ce trop long? Pas plus qu’un chant final de Madame Butterfly. D’ailleurs le générique de fin multiplie les tonalités, en rappel de celles dont nous avons été bercées.

Né en 1938, Ôbayashi raconte ici le récit qu’il tire du roman de Kazuo Dan, un livre à couverture rouge, dont la page de garde, sur la suggestion de Osamu Dazaï, représente un papillon. Fleurs et papillons, ces derniers étant au règne des insectes ce que sont les premières à celui des plantes : fête des couleurs. Intensité de vie. Brève.

Signalons la place de la littérature dans la formation de la sensibilité des adolescents, fussent-ils réfractaires au Poe et au Lénine du maître. À quelques reprises les références littéraires attestent du fait qu’on peut fort bien être fidèle aux arts locaux et tirer son suc des arts venus de l’étranger. Est-ce un hasard si la même malédiction, en temps de guerre, frappe le malade (soupçonné de vouloir échapper à son devoir) et le curieux de «cultures étrangères» : l’un et l’autre sont « contagieux»…

Nobuhiko Ôbayashi, fils d’une famille de tradition médicale, poussé vers cette vocation (on notera l’attention au corps, à la maladie aux multiples usages du sang et la figure du médecin), y échappera en se consacrant à ce cinéma expérimental qui trahit chez ces praticiens la quête de ce qui est possible en un art, de ce qui, par lui, est seul possible. Puis il réalisera une quarantaine de longs métrages commerciaux, sans compter de la télé et des commerciaux, chacun conçu, j’imagine, comme un bouquet d’un moment!

À 79 ans, il apprend être atteint d’un cancer à l’issue inévitable. Et c’est ce roman de Kazuo Dan qu’il choisit d’adapter.

Roman dont il retient un quatuor de jeunes garçons, un autre de femmes, des années 1937 à 1941 surtout, sauf pour un court épisode contemporain à la fin où l’on peut voir dans un cadre de porte la chaise au nom du cinéaste. Sauf la sœur aînée de Mina, qui est plus âgée, vingtaine avancée? tous ont autour de seize ans. Tous les garçons à quelques années d’être conscrits, appelés à mourir au nom de la patrie, et les filles sujettes, l’une à la tuberculose, l’autre à l’humiliation par son cousin, lui-même tourmenté.

Ce film d’un vieillard est un cri contre le gâchis de la jeunesse sacrifiée à l’État, un appel à la paix, mais aussi il épouse, me semble-t-il, le rythme des songes qui nous saisit quand, aux approches de la mort annoncée, les souvenirs d’enfance remontent et les questions depuis ce temps posées reviennent nous hanter, en même temps que les sensations associées à nos premières années. C’est ce rythme plutôt que celui d’une fiction construite selon le manuel de suspense qui soutient les actes de cet opéra. Structure plus poétique et dramatique, par moments forts, comme celle du kabuki, que romanesque selon un processus de crescendo.

Cette adolescence revisitée, c’est en vérité la vieillesse qui mesure le prix de son présent, le mérite qu’il y a à persévérer, à jouer de la flûte ou à la briser. Ai-je été courageux? Ai-je accordé du prix à ce qui en méritait? Ai-je respecté mes intuitions? Suis-je fidèle aux gens qui ont compté pour moi?

Puis-je encore ajouter un film à mes films? Faire qu’il ait la rutilance d’un bouquet de fleurs, sans pour autant mentir sur mes angoisses?

Pour Ôbayashi, cette œuvre s’appelle Hanagatami.

 

 

 

Aiamuahiro (I Am a Hero) de Shinsuke Sato

 

Un mangaka (artiste de bande dessinée) abat dix-heures de travail par jour. S’il est le créateur du manga, il écrit le scénario, conçoit les personnages, découpe le récit, établit le storyboard. S’il est assistant, il s’occupe des décors, des trames, des effets. Où donc trouve-t-on le temps de l’inspiration et de la documentation? Un fait sûr! Le mangaka éprouve au quotidien la dictature du deadline. Rythme de zombie ? Zombies aussi ces éditeurs qui vous talonnent, voire ces fans dont on a désiré la présence et qu’il faut fuir si l’on est célèbre ?

Cette frénésie dans le processus de création se communiquerait-elle au rythme de lecture ? Souhaité autant que communiqué? Les séries sont souvent conçues pour créer un sentiment de fuite, de course. Dans I am à hero, le héros et l’héroïne connaissent le sentiment d’urgence. C’en est une que de donner vie à un héros, et le mangaka lui-même n’a-t-il pas le statut de star, ne devient-il pas, si son personnage retient l’attention, un être tel qu’il puisse dire, fut-ce en exotique anglais, aiamuahiro ? L’usage de cette langue, japonisée dans le titre original en katakana (écriture syllabique), souligne en soi ce qui serait l’idéal : se distinguer !

Un mystérieux virus, venu dont ne sait où, transforme ses victimes en zombies. Menaçants, ceux-ci pourraient aussi bien exprimer ces contraintes bien quotidiennes et dévorantes de productivité, stimulantes à l’occasion, délétères à la longue… Ou encore le risque de rester figé dans son passé, objet de pulsions carnivores. Au premier degré, ce sont des Japonais transformés, sourds à toute empathie.

Hideo a beau vouloir dire héros en une de ses graphies, le protagoniste ainsi baptisé est vu et se voit plutôt sinon en raté, du moins en pusillanime. Shinsuke Sato montre comment par solidarité pour Hiromi, atteinte d’une variante du virus qui n’altère pas son sens d’humanité, cet Hideo trouvera à mériter son nom, fut-ce pour renoncer à la graphie l’héroïsant. Ce schéma de lutte, endurance, rédemption, adresse n’est pas propre au manga dont est tiré le film. Mais l’appartenance à un genre dont on aime retrouver les avatars constitue sans doute le critère de choix pour le public cible : celui-ci n’espère-t-il pas que le danger prenne la forme de la malformation, et la violence celle de l’éviscération ou de la décapitation avec fleuves de sang ?

Je ne suis pas fan de mangas ou de films d’horreur ou gore, mais j’aime bien parfois y jeter un coup d’oeil, question de mettre à jour mon répertoire des lieux communs de la culture populaire, et de m’instruire de la genèse de nouvelles façons d’espérer ou redouter l’avenir. Mes goûts en bandes dessinées japonaises me portent plus volontiers vers Osamu Tezuka, Taniguchi, Sakaguchi, ceux et celles qui, comme Yamazaki, cultivent une approche plus singulière, thématique comme formelle³. Autour des fantômes ou de l’irrationnel, il y a place pour les échos de ces présences sur notre sensibilité et notre volonté de vivre.

J’attends dans la queue qui s’étire l’ouverture de la salle pour la projection de I am a hero. Nous entrons, le réalisateur est présent, les spectateurs sont bon public. Avant l’intervention mesurée du cinéaste, le présentateur enthousiaste annonce un film qui renouvelle le genre, est gore comme jamais! Rien pour m’inspirer ! Les lumières se tamisent. Des voix dans le public lancent des miaulements, expressions de leur disponibilité à entrer dans le fantastique sans perdre leur sens de l’humour.

Kami merci ! Il y aura d’abord le sympathique portrait d’un atelier d’artistes, l’évocation des problèmes de couple, quand l’homme aimé s’avère plus velléitaire que créatif. Sa conjointe et même son collègue et son éditeur lui reprochent d’être ordinaire. Réussir, ce serait mériter l’admiration générale. Les signes du succès? Rolex, veste de cuir, voiture. La jeunesse serait-elle dupe d’une société qui semble placer le bonheur dans l’accumulation de biens ou la valeur monétaire des choses dont on dispose ?

Le plan d’ensemble revient surtout pour souligner l’importance de l’idée d’accumulation, celle de montres, de voitures, de déchets, de zombies figés dans leur passé.

Mais une scène met en valeur un cadre forestier, aux alentours d’un lieu de culte, là où aux valeurs de possession s’opposent celles de partage et de sacrifice de soi, là où la fonction protectrice classique du mâle s’engage, là où celle de divination et de force intérieure de la femme s’affirme. Les gros plans les plus émouvants (partage du pain) appuient l’idée de confiance et de partage. Au cadre sacré il faut joindre la foi en l’amulette protectrice. Ainsi donc, confronté aux limites de ses forces, l’individu trouve-t-il confort dans des sources traditionnelles, voire le souvenir d’une ballade maternelle.

On retrouve toutefois deux plans larges d’hélicoptères, puis d’avions en escadron, rappel de l’opportunité d’une présence militaire, chère à la Toho, distributrice du film, comme au premier ministre Abe. Ainsi virilité et esprit guerrier sont-ils associés. L’affirmation de la supériorité nipponne en bandes dessinées galvanise les membres de l’atelier : il y a bien un lieu où la supériorité nationale s’exprime ! Et le cadre modeste et la vie routinière sont un instant transfigurés en péan patriotique. Encore un leitmotiv des productions de la Toho. Sato en profite pour aborder la question du désir de domination, du passage de la soif d’égalité à la dictature ou à la trahison. Il suggère que la puissance technologique ne garantit nulle supériorité à qui ne se possède lui-même.

Mais ce sont les aperçus des désirs de l’homme et de la femme ordinaires qui m’ont intéressé, ainsi que des touches d’humour, noir ou léger : voyez un usage inédit de la Rolex, voyez la métamorphose de Tekko, la compagne d’Hideo. De tels flashs font mon bonheur. Près d’une demi-heure de tirs aux zombies (le film dure 126 minutes), cela m’a plutôt lassé. Certains moments m’ont amusé, oui, ou permis, j’imagine, une forme de catharsis. Mais j’étais loin de la jubilation de mon voisin, qui criait son admiration, partagée par une bonne partie des spectateurs et spectatrices, qui, au moment des décapitations, de soulagement ou d’exultation, joignaient leurs cris. J’étais en marge, les effets spéciaux de maquillages (déformation des visages, des yeux) et d’explosion des corps m’anesthésiaient, j’attendais que « l’action », pour ainsi désigner ce qui m’émeut, reprenne.

Avec des touches de gore au lieu d’une avalanche, j’aurais pu avoir peur de surprise au lieu d’être dans la prévision des possibles, et le plus fantasque s’étant produit, le sentiment que rien ne le pouvait plus être, sinon l’effort d’en remettre ; le film m’aurait fait passer un bon moment sans impression de longueurs et de redites. Mais c’est là le vœu de quelqu’un qui n’est pas le genre de spectateur manifestement visé par les créateurs de ce genre de récits.

 

 

 

Rûmu Rondaringu (Room Laundering) de Kenji Katagiri

 

Si un mot court à travers la culture populaire japonaise, c’est bien gaman, endurance. Ou résilience. Et ce film, même sans recourir au mot, en est avec la devise de la famille de Miko, une expression diablement réussie. «Ne pleure pas. Souris.» Cette ambivalence, cet entre deux des émotions trouve son double dans le choix d’un thème musical guilleret, récurrent, jusqu’au générique de fin, ce qui n’empêche nullement d’autres styles de musique d’intervenir à l’occasion.

Cette variété donne forme à la complexité des situations effleurées : criminalité du monde de la location, attention au jeu laissé par la loi, immigration et clandestinité, solitude et besoin de reconnaissance, affirmation de soi et mort soudaine sous le coup d’un assassin qui ne supporte pas être humilié. La voix d’une petite fille en off interpelle Dieu, ce Dieu sourd, qui laisse tant de misères se manifester. Voix qu’on découvre être celle de Miko, orpheline de père à cinq ans, abandonnée par sa mère à six, adoptée par sa grand-mère qu’elle perd quand elle en a dix-huit. Miko qui se referme sur elle-même mais est dotée du pouvoir de voir les fantômes, ces âmes qui ne se résolvent pas à quitter les lieux de leur mort, faute de se libérer d’une attache.

Ainsi l’être humain entre deux mondes, le fantôme, devient-il projection de cette ambivalence du désir de vie et de celui de mort, du désir de contact et de celui de solitude. Encore ambivalence, dans ce jeu du dramatique et de l’humour, parfois noir, des larmes et du rire.

Aux situations sociales les plus modernes, non seulement travail au noir, conditions de logement précaires des immigrants et exploitation, mais occupations à petits revenus, recherche de moyens pour tromper la solitude et le sentiment de ne pas compter, s’adjoint un plaidoyer tout en discrétion pour la reconnaissance de l’art : musique, dessin, écriture, non seulement comme lieu d’évasion, mais découverte de la réalité de nos capacités et aspirations.

Comme celui d’Ôbayashi, le film de Katagiri commence par un livre et s’achève par sa fermeture. Seulement il s’agit ici du cahier de dessins de Miho. Et comme dans le film de Yamazaki, ce sont des objets qui défilent, matérialisations de rêves, ou de souvenirs.

Scénario en échos où le déjà vu, revu, se présente sous un autre jour, où les êtres jugés sur leur première apparence révèlent un arrière-plan, où tout second regard renforce cette observation de la critique de l’indifférence :défense puis enfermement et fuite, elle se révèle enfin complicité dans la destruction.

À cette maîtrise des structures du film s’ajoute celle du rythme visuel. Le vert, avec ses connotations, pâle d’intériorité, foncée de dépression, et le rouge, énergique, pulsatif, existent en tous les plans où Miko apparaît, et tient ainsi en UN récit des épisodes éclatés. La galerie de personnages secondaires accorde à chacun une attention nuancée. Les objets loin d’être inertes sont pour ainsi dire animés : ainsi le canard reçu par Miko dans son enfance est-il transporté, démonté, allumé de l’intérieur, associé à des souvenirs d’enfance, et, dans sa solitude, double de sa maîtresse. Aussi s’enrichit-il des émotions communiquées à chacune de ses occurrences au spectateur.

Cimetières et sanctuaires prolongent l’attention au prix du souvenir pour construire notre adaptation au présent.

Les revirements d’intrigue, les apartés et les leitmotivs ponctuent le récit et me laissent ravi des 109 minutes passées à me glisser dans cet univers cathartique : l’esprit/chambre nettoyé ! Dans une tonalité plus allègre, plus centrée sur l’actualité, on retrouve quelque chose de l’esprit du poème/berceuse du film d’Ôbayashi : on «traverse, conscient des tourments, un parterre de fleurs épanouies».

 

 

 

Amiko de Yoko Yamanaka

 

Voici un film sans fantômes, sang qui pisse, extravagance visuelle. Un film sur les questionnements qu’on tend à garder pour soi, parce qu’ils nous exposeraient au rejet. Un film sur l’espérance de compter pour quelqu’un, la confiance rare, la tentation de substituer à l’authenticité le « faire croire », l’association pureté des attentes et violence devant l’Indifférence. Voire le jeu entre indifférences affectée et sentie. Une relecture de La Dernière Métamorphose d’Hirano (Picquier) m’a fait repenser à ce film, même si le héros y a une dizaine d’années de plus que l’héroïne du film.

L’être le plus récurrent qui tient compagnie à l’adolescente est le cellulaire : instrument de communication et de confession, de contemplation de soi, d’assistance pour se guider dans les rues et la vie. Les adultes ne sont guère présents qu’en passant, et même la mère ne répond pas à l’annonce de sa fille, qui avait prévu son indifférence. Mais il y a les copines et des copains ? Un aparté ou un aveu à une amie spécifie souvent la distance que l’héroïne ressent à l’endroit de ceux et celles qui l’approchent.

Avec sobriété, dans le cadre d’un film doté d’un budget d’étudiante, Yamanaka enserre son personnage, Amiko, dans un jeu de rares déplacements de caméra à l’épaule, lorsque l’adolescente soit vit ce qui pour elle représente une épiphanie, un moment de grâce, puisqu’elle croit à travers une conversation avoir découvert une âme sœur, soit sort de son attitude de juge désabusée pour prendre une initiative.

Plus souvent, la caméra bien stable, immobile, suggère moins l’inertie qu’une espèce d’énergie latente, encore informe, indéterminée. Cela renforce l’expression par Amiko de son sentiment de la vacuité des gens et du mensonge des êtres, sentiment qu’elle traduit en gestes, monologues intérieurs ou confessions à son amie Kanako (dont elle dit d’ailleurs qu’elle n’est pas sûre d’en être comprise). La cinéaste nous confirme l’impression de solitude d’Amiko en la faisant apparaître dans un corridor vide, en la situant dans une classe vide : même la présence d’un ou deux élèves ne modifie pas cela. Le jaune qui revient à quelques reprises devient incontournable dans ses citrons qu’elle découpe d’un couteau, comme si elle voulait tailler autre chose.

Ce côté buté et isolé et impénétrable de l’héroïne se traduit aussi par une façon de lui filmer la nuque, à quelques reprises, ou de définir ou d’introduire les personnages par leurs pieds, leurs souliers : les gens sont là, opaques en dépit du peu qu’ils trahissent. La difficulté de dire ce que l’on est trouve écho dans le cri d’Amiko à un couple qu’elle a entraîné dans une danse longuette : «Les Japonais sont incapables de se mettre à danser spontanément ». L’homme qui lui demandait de l’attendre et lui tendait ainsi la promesse qu’elle pouvait compter, qu’on pouvait espérer d’elle quelque chose, vivait sans elle. Heureux ? À voir. Mais faut-il en demander tant, dirait-il.

La cinéaste renverse toutefois certaines attentes : ce sont les garçons qui discutent coiffure, et Amiko a beau expliquer à Aomi, l’amant espéré, qu’il y a des jours où une femme est prête à n’importe quoi (puisque tout est vain) : c’est bien Aomi qui invoque cette excuse pour expliquer son choix de vie.

On peut souhaiter que Ôbayashi et Yamanaka voient leurs films, et ceux et celles qui auraient aimé l’un celui de l’autre.

Et quel film ce serait pour animer une discussion en secondaire V ou au cégep.